“美术馆的核心是公益性、公共性，这永远不能通过经营来回补，无论是艺术衍生品的开发销售或是门票收入，永远只是补充。”广东时代美术馆馆长赵趄一语道破民营美术馆造血机制的短板。
民营美术馆的“生存”难题，在疫情之中似乎更为严峻，在美术馆所扮演的社会角色的背后，如何实现自我造血，也是被疫情催化了的艺术机构赞助机制长久以来存在的问题和局限性。艺术赞助体制是否需要完善，又有何可借鉴的方式。而作为立足于中国当代艺术的民营美术馆，他们正在书写一条怎样的艺术线索。美术馆作为社区的一员，又如何在社区中发挥公益的功能和实现公共性？针对这三个问题，广东时代美术馆馆长赵趄、中间美术馆馆长卢迎华、广东扉美术馆馆长何志森向《艺术新闻》表达了他们各自的看法以及经营美术馆的理念。
广东时代美术馆，位于中国广州，由雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）与阿兰（Alain Fouraux）设计，摄影师：Iwan Baan，图片来源：广东时代美术馆
民营美术馆如何实现自我造血？当把这一议题放到更广泛的时间维度上时，引发的是关于美术馆运营、资金支持等一系列民营美术馆自身的生存和机制问题。
由时代中国（原时代地产）在2003年出资创办并支持的广东时代美术馆至今已有18年历史，目前时代中国每年出资支持时代美术馆大部分运营成本，除此之外，美术馆通过门票销售、衍生品开发销售、捐赠及赞助等方面的资金来源构成了美术馆内的自我造血体系。
早在2017年，广东时代美术馆曾在其微信公众号发表一篇名为《这条路，我们先走为敬！》的文章，宣布这家美术馆向社会公开一条全新的运营之路，则是“董事会”及“学术委员会”双会并行的机制。同年，美术馆出版艺术资助人手册，详细介绍了以赞助的方式支持美术馆这项公益事业的具体方式和长远意义。成为美术馆的艺术资助人，意味着可以通过个人或企业每年投入1-30万元的资金，成为美术馆的亲密伙伴。
广东时代美术馆，位于中国广州，由雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）与阿兰（Alain Fouraux）设计，摄影师：Iwan Baan，图片来源：广东时代美术馆
从广东时代美术馆公开发表的文章来看，董事会是美术馆经营层面的核心，“艺术资助人”和“艺术商业服务”则扮演辅助经营的角色。以董事会的形式来维持可持续性的资金来源，这也是赵趄所提及的“小股东化”的一次勇敢尝试，“美术馆要真正实现所谓的公共文化使命，在资本维度上关键是使‘资本公共化和社会化’，让更多的资本进入。”
然而捐赠抵税政策的不完善、给予艺术赞助人及机构的回报仍处在“身份价值”和“社交价值”阶段，以及潜在赞助人对于在公共事业、公益事业上投入资金的意识仍较在摇摆等一系列问题导致寻找董事的道路并不轻松，这个历程以仅得到一位董事的支持而告一段落，在最初设立的机制中，董事会共有19个席位。
美术馆的筹款机制到了进一步演变的时间点，据赵趄向《艺术新闻》表示，疫情放大了依靠单一资本的问题，“大家都觉得美术馆的可持续性好像很难，但在疫情中，相对于美术馆的困难，企业的可持续性更难。”在他看来，除了资本的公共化和社会化，产品化、基金化、信托化可能会成为更有效的筹集方式。“只有这样才能真正解决美术馆的可持续性”。而对于场馆内的经营收入，赵趄表示永远只能当作补充，并且当把营业业绩与业绩指标挂钩后，美术馆的学术独立性在一定程度上会受到影响，因此资金来源公共化和社会化也能从一定程度上保持美术馆的独立性。
广东时代美术馆，位于中国广州，由雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）与阿兰（Alain Fouraux）设计，摄影师：Iwan Baan，图片来源：广东时代美术馆
他在采访中表示基金化和信托化的重点是将募集资本形成封闭式基金。基金的份额、总额在基金合同期限内固定不变，并且投资者在基金存续期内不得赎回基金份额，通过这个封闭式基金所得到的投资回报将用于补充美术馆的运营。换言之，当投资人决定将资本投入，则意味着在固定时间内，他们在不可拿回本金的同时，银行账户上也不会出现投资收益的分成，这对投资人而言也是一项考验。如果放眼全球美术馆体制，以基金投资收益作为经营资金的方式在美国的诸多美术馆已经得到了多年的实践和普及，在国内则是鲜有人走，但对推动美术馆系统走向规范化、模式化、成熟化却是重要一步。
除了面向社会募集资金和投资收益，大多数美术馆的造血机制也包括各项营业收入、艺术衍生品、IP授权等形式的经营。有些美术馆则利用跨界合作、品牌合作来制造更多造血机会。
位于北京海淀区的中间美术馆，图片来源：中间美术馆
位于北京西边的中间美术馆目前正在以展览“巨浪与余音”梳理1987年前后中国艺术的再当代过程。展览聚焦1980年代中艺术的表达方式，与美术馆在2017年举办的“沙龙沙龙——1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”同属于“社会主义现实主义的回响”系列研究，旨在分析、反思中国有关“当代艺术”的历史叙述和构建。
而在美术馆2019年12月开幕的展览“动情：1949后变局中的情感与艺术观念”则是一个以“情”为主线的研究性展览，回望在社会主义时期中艺术较少被关注的层面，“情”作为人与社会、人与人、人与国家之间的力量，可以引发对社会主义美术框架的思考。
近年来，这座美术馆以严肃的扎实的研究和展览策划能力、严肃的内容输出在艺术界占据了一席之地。中国民营美术馆如何为中国当代艺术书写自己的话语权，通过研究线索和维度的确立以深耕艺术内部，中间美术馆便是一个优秀范例。
“巨浪与余音：重访1987年前后中国艺术的再当代过程”展览现场，图片来源：中间美术馆
在当代艺术的实践和理论中探索，中间美术馆“不断回到中国二十世纪下半叶的艺术与思想的现场中，深入细致地认识和梳理中国当代艺术的历史进程，挖掘在今天仍发挥着影响的意识线索、语言逻辑和艺术观念。”谈及目前美术馆在艺术线索梳理上所坚持的方向时，中间美术馆馆长卢迎华这样告诉《艺术新闻》。与此同时，美术馆也通过引进前沿的策展思考、实施策展实验等方式拓宽目前中国当代艺术领域对于策展工作的认识和发展。
然而在网红展频频出现，占据舆论的现状下，学术性与“网红”属性之间是存在矛盾，还是一种共生的关系？在卢迎华看来，一座美术馆要长期、持续地产出学术性展览和内容对于美术馆团队的专业能力有很高的挑战。“不是所有的美术馆都有能力进行严肃的学术生产。也不是所有的美术馆都应该成为娱乐和网红打卡的目的地。一个多层次的艺术生态应该有各种不同类型的艺术机构。”
“巨浪与余音：重访1987年前后中国艺术的再当代过程”展览现场，图片来源：中间美术馆
她曾经在采访中表示对于中国网红展频现的现象，除了社会的需要之外，最大的问题在于大部分新进入当代艺术领域的资金对于当代艺术的认识比较粗浅，对于艺术与资本有“浪漫化的想象”。在她看来，造成这种“浪漫化”的主要原因在于，大部分人对于艺术的专业性和艺术中不同的工作方向缺乏认识，对于艺术领域中的学术动向和艺术史缺乏了解。
“网红展”的出现，能被简单理解为对消费主义的推崇吗？一个健康的艺术生态需要哪些配置？“不应该以艺术市场和经济利益为价值主导，而是应该存在多层次和多面向的评价机制，要能够激发并容纳批判性的意见和声音。”她说道。
“如果美术馆脱离了公共性，那它就会变成一个私人会所。”和美术馆执行馆长邵舒曾经这样强调公共性对于美术馆的重要。除了在美术馆进行艺术普及，许多美术馆在立足于社区的同时，有着另一种公共链接的方式，即让群众成为创作、艺术项目中的一员，正如赵趄所说，公共性意味着让观众进来，同时进入社区，而“泛社区”的概念，也是这其中的一大要素，则是“不仅仅局限于周边，而是整座城市的文化生产。”
由广东时代美术馆发起的第五届社区艺术节以“我们的距离？”为主题，图片来源：广东时代美术馆
2020年，时代美术馆成立关注美术馆与植根社区和社会现实的艺术实践之间联系的“社区实验室”，这个被美术馆称为“游牧结构”的实验室与扎根本地的创作者、学者、行动者一起工作，在社会中实现多样的艺术生产、生态以及传播形式。而在此前，时代美术馆与社区和社会的多面向联结已经实践多年。
由时代美术馆发起的社区艺术节已经举办了5届，最新的一届“我们的距离？”在2021年1月17日落下帷幕，邀请来自各地的艺术家、共创者以及社区居民共同参与。开幕当天，主办方带领参与者走进美术馆周边村庄，乘坐村巴，在村内茶水摊席坐畅谈，利用黄边村的公共宣传LED屏以及街道商户的LED屏，艺术家创作的文字与进村观众对话。
在由时代美术馆发起的社区艺术节中，黄边村街道商户的LED屏也是展示空间之一，图片来源：广东时代美术馆
2020年9月开启的“我家分馆”是时代美术馆发起的面向8-10岁儿童的3个月项目，小朋友以“储备馆长”的身份，在自己家中创立与时代美术馆相互呼应的平行场馆“我家分馆”，这些小朋友在家创作以时代美术馆设立理念——居住空间中嵌入艺术空间相呼应的作品，他们在家庭内部搭建艺术空间，进行展示。
由广东时代美术馆发起的“我家分馆”项目，小朋友在家搭建自己的艺术空间，图片来源：广东时代美术馆
对于一些大型民营美术馆而言，公共教育、社区链接可能是他们运营中的一个维度，但对于像扉美术馆这样的小型民营美术馆来说，自创立以来，就是一个与社区紧密关联的美术馆。正如扉美术馆馆长何志森对《艺术新闻》所表示，“如果说美术馆的展览空间，实际上仅有地下一层，空间资源的有限迫使我们一直思考，美术馆如何离开传统的盒子，一直跟社区融合在一起。”
位于广州东山口的扉美术馆及其隔壁曾经存在的菜市场，图片来源：扉美术馆
2017年，扉美术馆与艺术家宋冬共同发起名为“无界博物馆”的计划，这也意味着，只要踏入这个社区，你就踏入了美术馆。宋冬创作的一件长达105米的作品《无界的墙》成为了美术馆至今的围墙。通过建立这样的围墙，把周边生活及社区的特征吸纳至围墙中，周围的居民为此捐赠了各类日常所用的物件以及各式的厨房用具，这座墙由此成为生活的缩影。艺术家搬来36张旧床，这些床在开幕当天变成了人们吃盆菜的桌子，艺术家、策展人、周边居民、菜市场摊主以及环卫工人们聚集一席。
宋冬在“无界的墙”展览开幕时搬来36张旧床，成为人们吃盆菜的桌子，图片来源：扉美术馆
也是在同年，扉美术馆发起“民众花园”项目，每月组织一次居民种植活动，周边居民们从自己家中拿来不同的器物，以此作为花盆，很快，在小区的角落里，植物已经布满浴缸、马桶、球鞋、沙发等器物之中。在集结居民的力量的同时，共同改造了生活空间。
由居民们打造的“民众花园”，图片来源：扉美术馆
尽管很快这个空间因需要预防登革热而终止种植，但2019年，艺术家徐坦在扉美术馆发起的集体展览“农、林之路 竹、丝之岗”，就是“民众花园”的延续，来自植物学专业的学生对这片植物园的物种进行研究，并给小学生讲述植物知识，让他们像当初的种植者一样从日常物件中取材，做成手工植物，在展场中恢复民众花园。
曾经参与种植的居民们讲述集体记忆，图片来源：扉美术馆
在以往的扉美术馆隔壁，是一个老式菜市场，为了研究菜市场摊贩们的日常生活，何志森与其学生曾一起与摊贩生活、工作两个月，摊贩们一开始的抗拒态度，以及学生们对于摊贩工作的不熟悉，导致项目难以推进，直至一场暴雨，一位学生赶到被淹的菜市场帮助抬货物、防止雨水侵蚀，双方的交流才有进一步进展。后来他们为每一位摊贩都拍摄了一张双手的照片，并在美术馆举办展览，展示这些有故事的双手。
菜市场的摊贩阿姨从美术馆拿回关于自己双手的照片，图片来源：扉美术馆
展览结束后，这些照片被摊贩们拿回到菜市场，他们各自挂在自己的摊位上，自发布展，菜市场成为美术馆。就算项目结束了，摊贩也自发地把自己的摊位定义为一个美术馆，有的人在他的豆腐美术馆前面摆放灯塔，有人则在他的鸡肉档旁放了一个循环播放卡通小鸡视频的电视，在他们看来，这就是创作。正如何志森所说，他们并不是要告诉居民们，艺术是什么，而是让他们自己去定义艺术。
扉美术馆为摊贩们双手的照片举办展览“营造的风景”，图片来源：扉美术馆
宏大的展览空间，雄厚的资金支持以及享誉国际的人员团队，这是一座美术馆的必须配置吗？扉美术馆的经营理念显然不是如此，对于扉美术馆的定义，何志森认为最重要的是：“无处不是美术馆。”他对美术馆在未来的发展期望是能够形成多方共建美术馆，无论是从资金上，还是经营上。
在被资本驱动、被大众消费驱动的环境下，一座民营美术馆想要明确自己的定位，坚持走少有人走的路，且在其中不断生发丰富整个艺术生态的元素，是艰难的，尤其在疫情面前。但他们都在深耕自己的独特角色，无论是从资金结构上的不断实践和尝试、还是从对中国当代艺术梳理上、抑或是对美术馆工作所需要面对的历史和大众，以及美术馆作为一个公益性机构在社会中所扮演的角色上，正在不断刺激以艺术为中心所辐射的文化结构。（采访、撰文／林佳珣）
