10月18日，第四届“HOGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖”入围艺术家作品展于上海外滩美术馆拉开帷幕。此次入围的四位艺术家分别是郝敬班、许哲瑜、艾萨·霍克森（Eisa Jocson）与潘涛阮（Thảo-Nguyên Phan）。“从身体和声音表演到动态影像，从真实/虚构叙事到视觉装置，这四位艺术家乐于探讨多层次的在地和文化语境以及历史叙述，对它们作出改变和创新，从而强调出非常当代的社会话题和艺术实践。”HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖评委会主席、外滩美术馆馆长拉瑞斯·弗洛乔（Larys Frogier）表示。
2019年“Hugo Boss亚洲新锐艺术家大奖”入围艺术家：（从左至右依次为）郝敬班，艾萨·霍克森，潘涛阮，许哲瑜
四位艺术家的创作分别占据美术馆的四层展厅。在层高不一致的空间中，他们以影像、绘画、装置、雕塑等不同媒材构建起各自完整的叙事。
在二层，郝敬班以四频影像装置《被嫌弃的风景2019》呈现出20世纪30年代以来出现在电影中的东北腹地景象，同时，电影辩士（在无声电影时代为观众现场解说剧情的职业）片冈一郎的诗意阐述同艺术家与东北土地的对话形成互文；上至三层，艾萨·霍克森的四频影像装置《身体经济》与其创作档案并置展出，探索菲律宾社会中身体作为一种媒介，如何适应不同的社会环境与经济关系；四层，潘涛阮利用天然黄麻杆连接起绘画系列《三月与八月的梦》与三频影像《无声的谷粒》，以处于真实与虚构之间的叙事，讲述1945年越南北部的大饥荒历史；在呈“回”字形的五楼展厅中，许哲瑜以单向动线展示一系列与“家庭”概念相关的物件、影像、文本，于终点呈现的影像作品《副本人》探究着媒介与身体之间的联系。
郝敬班
Hao Jingban
将话语自决权赋予一片土地
郝敬班的兴趣集中于对集体意识产生影响的图像语言，以及如何从这种结构中表述出个人主体性的问题，其新作《被嫌弃的风景2019》以东北腹地为主题，包含蜿蜒分布在展览空间内的四频影像屏幕。
郝敬班《被嫌弃的风景2019》展览现场，图片来源：TANC
入口处的第一面屏幕显示着电影剪辑程序中的声波运动，将人们在图像表面投射、赋予意义的过程放大，迎接观众的到来。进入主展厅，三面屏幕以影像、文字、影像外的解说共同构成一个剧场化空间，或贫瘠、或丰饶的东北自然景象出现在中间一块屏幕上。这些风景来自1937年至1984年间摄制于东北大地的电影——《辉辉乐土》《富饶的东北》《老兵新传》《林海雪原》《德尔苏·乌扎拉》（Dersu Uzala）及《今夜有暴风雨》等等，无不承载着特定历史时期中的集体记忆。
郝敬班将这些风景画面从原本的故事线中剥离，让观众体验到这片土地在不同目的的驱使下被挪用和粉饰后，所产生的叙述话语的变化。在第四个屏幕中，日本电影辩士片冈一郎以去情境化的诗意表达，对影像内容进行转译表演：“东方的天空如此静谧，鸡鸣难闻，云朵不懂，无垠的大地上空旷无物，静寂无必。”这些文本则单独在第二块大屏幕上呈现。
郝敬班，《被嫌弃的风景2019》（静帧），2019年，四频道彩色高清有声录像、表演
这件作品亦是郝敬班与表演者进行合作的首次尝试。在一次电影节期间，郝敬班从阮玲玉主演的《小玩意》的放映过程中，首次接触到这种可追溯至默片时代的现场讲述传统。这部发行于1933年的电影所体现出的国别性之微弱，亦启发了郝敬班将辩士解说与中国东北风景影像相结合，赋予一片土地以话语自决权。
艾萨·霍克森
Eisa Jocson
“身体经济”与当代史诗
芭蕾舞与视觉艺术的双重训练，使艾萨·霍克森将关注集中于公共领域的表演身体劳动。她以“身体经济”（Corponomy）来形容身体与不同经济环境之间的关系和适应方式——从钢管舞到猛男舞，再到女公关的工作，霍克森试图探讨服务业中舞者身体的劳动与再现，从而揭露身份和性别其意义的形成、魅惑政治，和菲律宾人的社会流动性。
在四面向心环绕的展墙内环，四面竖屏以交相间隔的速度，播放“身体经济”四部曲——《钢管舞2010》《猛男舞2013》《女公关2015》与《公主2017》。兼具舞者与编舞家身份的霍克森，敏锐捕捉到这四种娱乐行业典型舞蹈背后的经济文化影射，并以自己的身体介入其中。
艾萨·霍克森，《身体经济》（静帧），2019年，四频道彩色高清有声录像、表演，18分04秒
从被认定为贩卖女性情欲及身体的低级趣味，到去污名化，再到成为流行健身项目，钢管舞的发展无疑是一段丰富的身体政治史。猛男舞（Macho Dance）是马尼拉夜店特有的表演形式，由年轻男舞者演出，顾客不限男女。在霍克森的影片中，艺术家以自己的女性身体演绎这种刚猛且充满性别影射的舞蹈，清晰地呈现身体产品化的过程。“女公关”为在日本从事娱宾舞者职业的菲律宾女性，从典型的日本文化符码到流行音乐文化，作品探讨在全球经济发展的不对等境况下，女性的身体如何被异化为文化符号。同样，霍克森通过模仿迪士尼乐园中公主的肢体语言与模式化台词，讨论在全球化的经济与文化脉络下，最自我又最私密的身体如何回应市场及消费者的凝视与想象。
在展墙外环，四件影像作品的创作过程，通过电脑桌面录屏的方式展出。在模仿不同舞蹈的过程中，霍克森对于自己身体的不同规训方式得以呈现，带给观众以更多思考。
艾萨·霍克森，《身体经济档案：公主2017》展览现场，图片来源：TANC
此外，卡拉OK录像《女超KTV》在一间分隔展厅中展出。该作品结合了受民间仪式启发的歌舞表演、口述传统和当代流行歌曲，艺术家从中提炼出一个不断增长的档案——包括关键句摘录、语汇和成套的舞蹈动作。作为一个正在进行的项目，霍克森雄心勃勃地利用该档案来绘制古代“史诗”传统的当代版，以试图保存这段记忆。
潘涛阮
Thảo-Nguyên Phan
感性地走进残酷现实
四层展厅被越南艺术家潘涛阮布置成一片黄麻杆的田原。进入展厅，观众立即被悬挂的数十件丝绸水彩画带入艺术家的“戏剧场域”。每一件画作都相互关联，但同时又是一个平行世界。名为《三月与八月的梦》，这些绘画讲述了关于“三月”与“八月”两个虚构人物的故事，也成为整个展厅的前奏。对于上世纪八十年代经济改革前几年的越南农民来说，三月和八月是最贫苦的两个月份。通过这种暧昧的能指，潘涛阮带领观众走进越南不能为官方叙述的历史情境中。
潘涛阮《三月与八月的梦》展览现场，图片来源：TANC
潘涛阮，《三月与八月的梦》系列，2019年
同样从天花板悬挂而下的大量黄麻杆，则是艺术家新创作的装置作品《被剥皮的黄麻杆》，它串联起前面的绘画系列与内部展厅中的三频影像《无声的谷粒》。后者以诗意感性的方式讲述了一场历史中的殖民地灾难。1944年至1945年，彼时被日本占领的越南，在北部红河三角洲发生了大规模饥荒，导致约200万越南人民的死亡。潘涛阮显然没有直引赤裸的历史发出诘问，而是避开常设的假定与叙事习惯，用诗意的符号化影像结合亲历者的缓缓叙述，带观众以另一种角度重访历史。
潘涛阮，《无声的谷粒》，2019年，三频道黑白高清有声录像，13分21秒
潘涛阮同时也是艺术团体Art Labor的创始人之一，致力于探索有益于当地社区的跨领域实践。其创作与社会实践互为补充，表达出她对社会习俗、历史和传统中暧昧问题的观察和思考。
许哲瑜
Hsu Che-Yu
不可预知的媒体入侵
巧妙利用“回”字形的展览空间，台湾艺术家许哲瑜在五层展厅中进行细致而连贯的作品布局，探讨媒体事件如何以不可预知的方式融入我们的日常生活。其作品《家庭物件》（2019年）由相纸、拾得物与录像组成，分布在观展的动线中。入口处迎面看到的一张照片中，一名孩童手指着旁边一个洋娃娃的眼睛，也指向窗边的一台微型摄影机。摄影机上斜放着一幅老式圆眼镜，下一个展厅中的录像与文本将揭示出这幅眼镜的主人——艺术家已过世的奶奶。透过这些虚构与现实中的素材，许哲瑜将一段私密的个人记忆进行分解，由此讨论媒介与记忆之间的关系，以及记忆如何被建构与被观看的过程。
许哲瑜《家庭物件》展览现场，图片来源：TANC
往下行进，观众将看到许哲瑜的两件影像作品，《麦克风试音：致信黄国峻》（2015年）与《副本人》（2019年）。后者在展厅半封闭式的末端呈现——原本的天井位置透露出下方楼层的景象，让布置成影院形式的展厅在私密性之外，多了开放与想象的空间。
《副本人》的主角是台湾连体双胞胎之一张忠义。1979年，他和自己的兄弟忠仁，在电视直播下接受了历时12小时的连体婴分割手术。通过这一极度不寻常的以媒体转播形式及时捕捉到的瞬间，许哲瑜对身体如何转变成各类社会和政治关系的隐喻产生兴趣。在《副本人》中，许哲瑜重新翻模了现已四十三岁的张忠义的身体，再以3D扫描技术建立身体档案，并以这些档案为素材拍摄其成长回忆。由此，艺术家深入探究了媒介与身体之间的联系，以及在持续的干预下这一联系如何不断成型。
许哲瑜，《副本人》（静帧），2019年
“第四届HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖特别关注于定义我们与某地的联结的符号边界、信息时代给予我们集体记忆结构的物质流通，以及与跨境流动和移民潮对语言的影响的相关话题。”上海外滩美术馆资深策展人曾明俊（Billy Tang）表示。他认为，这一奖项使美术馆以另一种路径走进不可避免会忽视的领域，“它预见并创造了一个对话模型，这个模型区别于个体所拥有的单一视角，其持续的节奏与偶然的瞬间启发我们机构与不断壮大的参与群体建立更为细致的联系。”
2019年“HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖”入围艺术家作品展将持续至2020年1月5日。最终获奖者将于2019年11月6日公布。撰文/何佩莲
