德累斯顿利普修斯堡美术馆，图片来源：Staatliche Kunstsammlungen Dresden
德累斯顿。
紧邻奥古斯特大桥、俯瞰着素有“欧洲阳台”之称的布吕尔平台，恢弘的利普修斯堡美术馆（Kunsthalle im Lipsiusbau）就坐落在易北河南岸这片散发着新文艺复兴气息的巴洛克建筑群中。不同时期建筑材料无声地讲述着重建与修复往事——这座易北河上的翡冷翠以及二战史上那场最富史诗般悲剧性的地毯式轰炸事件。古典是永恒的，而这并非仅是被封存在历史博物馆里的永恒，而是随时可以发展出现代变体而永生，这对于利普修斯堡美术馆内正在进行的主题群展同样适用：一场以古典神话人物“美狄亚”为题眼的当代艺术展览。
德累斯顿利普修斯堡美术馆“美狄亚起义：铁幕下的激进女性艺术家们”展览现场，图片来源：利普修斯堡美术馆，摄影：Oliver Killig
德累斯顿大轰炸前后。德累斯顿大轰炸（1945年2月13日至15日）是二战期间由英国皇家空军和美国陆军航空队联合发动的针对德国东部城市德累斯顿的大规模空袭行动，是二战中最具争议的事件之一。德累斯顿曾是萨克森王国首都，1989 年后，这座城市开始在废墟上重建。
正如欧里庇得斯的悲剧中反英雄主义的美狄亚一样，群展“美狄亚起义：铁幕下的激进女性艺术家们”（Medea muckt auf: Radikale Künstlerinnen hinter dem Eisernen Vorhang）回顾了30余位／组在前德意志民主共和国、波兰、匈牙利、前捷克斯洛伐克社会主义共和国（CSSR）、罗马尼亚等苏联东方集团国家工作生活的女性艺术家创作，冷战时期民主德国的社会危机是其创作的社会背景，她们在铁幕背后自我赋权，反应出一个特殊历史时期的社会面貌与禁忌。展览空间分为摄影、时尚、身体、开放空间、小形式（small formats）等主题，地下室则作为跨媒体（intermedia）版块呈现影像记录下的绘画、摄影与行为表演。
德累斯顿利普修斯堡美术馆“美狄亚起义：铁幕下的激进女性艺术家们”展览现场，图片来源：利普修斯堡美术馆
现代“美狄亚”要违抗，其对象已不仅是家长制与夫权。策展人苏珊娜·阿特曼（Susanne Altmann）不将此次群展视为女权主义展览，对她来说，展览的主要任务是为冷战时期中东欧女性艺术家的艺术实验与省思在当代艺术史研究中寻觅一个公正的位置，把那段在柏林墙倒塌后被草率装入失败者档案里的东德文化史与艺术史重新带回人们视野。这是一次对问题域的暴露，试图打破过往对东德女性的同质化偏见。展览介绍中如是写道：“这远非受害者形象、远非苦难，展览要称颂的是坚强、自信、反抗的能力。”
Gundula Schulze Eldowy1987年摄于柏林, “一大步和一小步”(1984-1990)系列
朋克、结社与女性神话
1970年代，无政府主义意味浓厚的朋克运动在英美青年文化中兴起，也影响了中东欧社会主义阵营的同龄人。继承自达达与情境国际的异轨（detournement）策略无疑是解构被意识形态劫持之文化想象的武器。到了1980年代，东德已有百余个独立的女性自治团体或公民组织，本次的参展艺术家中也有活跃在这些小组内的积极分子，例如艺术家Tina Bara就是“女性呼吁和平”（Frauen für den Frieden）组织的成员，而艺术家Gabriele Stötzer则参与创建了“女性呼吁改变”（Frauen für Veränderung）组织。
德累斯顿利普修斯堡美术馆“美狄亚起义：铁幕下的激进女性艺术家们”展览现场，图片来源：利普修斯堡美术馆
在这样的背景下，反英雄主义、反家长制的女性人物形象成为了广受东德文学及艺术创作者所青睐的母题。东德艺术家Christine Schlegel、Karla Woisnitza、“德累斯顿89分离派”（Dresdner Sezession 89）创始成员之一Angela Hampel等都通过各自的艺术实践，通过绘画、行为等形式，活用了美狄亚、卡珊德拉、彭忒西勒亚等女性形象，解构并重新演绎了集体文化记忆。
Karla Woisnitza，《美狄亚神话》（Medea-Mythos）中的文本展出现场，1985年
在Karla Woisnitza由文本与绘画构成的作品《美狄亚神话》（Medea-Mythos）中，散文文本担纲了古希腊悲剧中的歌队角色，艺术家以自己的理解转述了美狄亚的故事。对忒萨利亚王子伊阿宋（Easun）而言，爱情成为了“生产力”，成为了他达成目标的工具：
“（美狄亚）撕裂、燃烧、在恐惧中千刀万剐，却还不曾有一瞬触及那些真正导致恐惧的东西；她被无力与欲望占据而动弹不得，作为恶女，为了满足窥淫客心理？美狄亚是一堆罪恶的代表，是代价、牺牲、社会发展所要求的进步，还是辩解？宣告进步即可无罪释放。嗨，妈妈，用你长长的、下意识的、电子的、石油化学的、军人的手臂抱紧我。……美狄亚的暴行是个人的，迫不得已而为之的，背叛、嫉妒、报复都由私人事务中的矛盾所激发。伊阿宋则受社会契约行事，他的双手很干净，因为有美狄亚作他的打手。她在家已经好好地学过了。那时的他们还是朴实的一对：主人和奴隶的关系？”
一句“嗨，妈妈”将叙述视角从古希腊悲剧歌队自然地转变到美狄亚的孩子身上，而观众已知晓那可怜孩子将要（或已经）遭戕害的命运。Woisnitza的绘画具有的孩童风格，与文本形成呼应。绘画在文本一侧按序展开，稚拙的笔法与原始的色彩打破了所有历史书写与权力分配的修辞框架。
Karla Woisnitza，《美狄亚神话》（Medea-Mythos）中的绘画，1985年
东柏林画家Annemirl Bauer深受前东德知名小说家克里斯塔·沃尔夫（Christa Wolf）在1983年的著作《卡珊德拉》启发，她于1985年创作了同名水粉画《卡珊德拉》。沃尔夫的小说借卡珊德拉的视角重访了特洛伊战争，借古喻今地批评了阳物中心主义及人类历史的好战性，在希腊神话及荷马史诗等经典中，卡珊德拉始终是被动的他者形象，是拒绝太阳神阿波罗的求爱而被诅咒的、无人听信的女先知，但在沃尔夫笔下，她是具有思辨能力且主体意识逐渐觉醒的女性，挑战着神话故事中隐匿的权力结构。Bauer的《卡珊德拉》创作于拆卸下的家具木板上，木板上的凸起和孔洞成为了作品的一部分，家具本身附带的政治经济属性也丰富了作品的内涵。
Annemirl Bauer，《卡珊德拉》（Kassandra），1985年，图片来源：王晓芬
东德地下激进设计团体聚会现场，摄影：Jürgen Hohmuth
成立于1988年的东德激进时装剧场小组“千皮兽”（Allerleirauh）名字来源于格林童话。“千皮兽”原是位美丽公主，为了不被父王娶为妻而向他提出4个艰难的任务，其中包括一件由上千种不同皮毛缝制的斗篷，逃亡中的公主身穿斗篷，遂得名“千皮兽”，与其他童话中待拯救的“脆弱女郎”（femme fragile）相比，“千皮兽”显然具有进步意义。时装剧场小组“千皮兽”的设计并不针对日常，而是出于对前东德千篇一律的服装制式的视觉抗议。除了时装，剧场结合投影、声音装置、王尔德名言等激进的艺术表达，使这群东德女孩轰动一时。展览中除了可以看到东德知名时尚摄影师Sibylle Bergemann用镜头纪录下的“千皮兽”女孩，也可以看到当年的时装实物。
Sibylle Bergemann, Heike, Allerleirauh, Berlin, 1988, Design: Angelika Kroker
家务与身体：弹性的政治概念
如果朋克叛乱是拒绝社会定型的一种方式，那么展览中另一派艺术家则选择回到被污名化的女性经验里进行重新反思，她们使用与“家务” （Häuslichkeit）、“女性特质”（Weiblichkeit）存在关联的材料进行创作。尽管纺织材料本身有着既定的阐释框架，但在这些艺术实践中，社会建构的符号性则退却或被转移了。她们没有像众多19世纪小说里发展出的“家事崇拜”（cult of domesticity）那样将女性进一步禁足在私领域，而是打开了对私务与公务等传统性别分配的质疑空间。这与Woisnitza对美狄亚与伊阿宋的思考遥相呼应。“家务”（Häuslichkeit）当然可以是一个弹性的政治概念。
德累斯顿利普修斯堡美术馆“美狄亚起义：铁幕后的激进女性艺术家们”展览现场，图片来源：利普修斯堡美术馆
自1950年代起，东德艺术家Christa Jeitner便通过纺织纤维创作，逐渐形成捆扎（Schnürwerk）与绳结（Takelwerk）两种形式。1978年《三翼柱》（Dreiflügliche Säule）是绳结作品的代表，被高悬在展览入口处圆形孔的中央，下方便是砌体结构的地下室；1970年的《旗帜为卡米洛·托雷斯而作》（Fahne für die Camilo Torres）则将哥伦比亚天主教神父、左翼革命游击队员托雷斯比作耶稣，使用镶饰手法在布料上实现拼贴效果，象征革命的红布被部分覆盖。“Camilo”被一条黑色竖线径直穿过，殉难意味不言自明。托雷斯于1966年战死于沙场。Jeitner对这样一位宗教人士的关注或许与教会在东德扮演的异见荫庇者角色脱不了关系。
Christa Jeitner，《旗帜为卡米洛·托雷斯而作》（Fahnefür die Camilo Torres），1970年
艺术家Adriena Šimotová（CSSR）创作于1978年的浮雕式布作《这么近那么远》（Nahe Entfernung）用两块不同颜色的竖纹布料隔开了一对正在用餐的男女。当然，由于人形若影若现，他们的性别特征并不明显。红布撕扯掉的下半部分与探伸进绿布空间的一角仿佛在暗示某种主导地位与攻击性。艺术家成功地在一幅画面中分割了两种不同的情绪空间，而这种沉默中的疏离当然可能发生在任何一种亲密关系里，无论性别。
Adriena Šimotová，《这么近那么远》（Nahe Entfernung），1978年。摄影：王晓芬
身体是许多女性艺术家最为直接的表达媒介，如Ewa Partum（波兰／德国）、Natalie LL（波兰）、Orschi Drozdik（匈牙利）等。在12月21日德国短片日（Kurzfilmtag）当天的主题展映上播放了罗马尼亚艺术家Geta Brătescu于1993年创作的影像作品《2×5》，时年67岁的艺术家将双手张合、握拳、并陈，手成为空间制造者，也成为空间本身，而皮肤上沉淀的色素与积累的皱纹则增添了负荷生命经验的时间重量。除此之外，对衰老议题的讨论也反映在东德艺术家Gundula Schulze Eldowy的《Tamerlan》摄影项目中。
Geta Brătescu, Earthcake, 1992 (1926, Romania), VHS video cassette transferred onto DVD, colour, stereo sound, 7.18 min, © Geta Brătescu
东德女性行为表演小组ExterraXX的创始人Gabriele Stötzer用镜头则记录下另一位艺术家Cornelia Schleime如何在身体与仓库墙体上画满眼睛图案的过程。身体成为建筑的延伸，改变着空间关系，“眼睛”除了影射无处不在的东德秘密警察机构“史塔西”（Stasi）及其线人，这种怪诞的隐喻亦将人带入更普遍的自我与社会关系角度思考。Gabriele Stötzer曾因持不同政见而遭到监禁，受史塔西监视多年，而Cornelia Schleime则选择于1981年出逃。
Cornelia Schleime, Körpermalaktion in Hüpstedt, 1981, private collection. © Cornelia Schleime
禁锢之下，如何拒绝边缘化？
策展人苏珊娜·阿特曼在接受德国国家广播电台采访时强调苏联东方集团的历史背景对于理解女性艺术家选择用身体作为媒介的特殊意义：“身体成为了最后的疆土”。无法从普适性层面获得艺术史讨论的状况对东德艺术家来说已不是新鲜事，女性更是面临被以性别、身份政治等议题进一步边缘化的危险。这或许解释了为什么展览并未拒绝其他性别的在场的原因。在一张记录1986年东德狂欢式行为表演《肉山之巅》（Die Spitze des Fleischbergs）的幕后照中，我们看到了不同性别艺术家所操演的“无性别身体”。寻求集体和公共亮相成为了许多艺术家的对策。
1986年狂欢式行为表演《肉山之巅》（Die Spitze des Fleischbergs）现场。Erste Performance „Spitze des Fleischbergs“ im Rahmen des Faschings an der HfBK, 1986
Natalia LL，选自“消费艺术”（consumer art）系列
前东德鼓吹社会现实主义，推崇由男性艺术家创作的具象画，而消费主义与景观社会的资本主义现实却常常被人忽略，这是后冷战思维下当代艺术史书写的普遍逻辑。然而，中东欧社会主义阵营下激进的女性艺术家对两种意识形态的反抗，往往会被降格成单色的“异见”表达，意识形态的确轻易地劫持着人们的文化想象。同样的历史正在身份政治话语内重演。
德累斯顿利普修斯堡美术馆“美狄亚起义：铁幕下的激进女性艺术家们”展览现场，图片来源：利普修斯堡美术馆，摄影：Klemens Renner
存在不被意识形态裹挟的自由表达吗？如果有，该如何表达？这是展览“美狄亚起义”带给我们的思考。柏林艺术节总监托马斯·奥伯兰德（Thomas Oberender）在2017年德国统一日前夕刊登在德国《时代》杂志的一篇文章《柏林墙没有倒》（Die Mauer ist nicht gefallen）中这样写道：前东德唯一留存下的，是对受害者和行凶者的记忆，对社会不公和失败的记忆，并使人误以为这就是全部真相的幻觉。对于从苏东铁幕下走出来的这些女性艺术家们，艺术史显然还欠她们一张张有名有姓的清晰面孔。（撰文/王晓芬）
Monika Andres，《名字城市土地》（Name Stadt Land），1988年
