Mario De Biasi, The Italians turn around, Milan, 1954 © Archivio Mario De Biasi

提及“意大利新现实主义”（Italian neorealism），人们通常会联想起这些电影与导演的名字：罗西里尼的《罗马，不设防的城市》（Rome, Open City ，1945年）、维斯康蒂的《沉沦》（Ossessione，1943年）、德·西卡的《偷自行车的人》（Ladri di biciclette，1948年）… 费里尼的《大路》（La Strada，1954年），战后一代在废墟之上喊出了“把摄影机扛到大街上”“平凡生活即最高美学”的政治宣言，而复杂的时代背景发展出“意大利新现实主义”的多个面向，远不止电影单方面所见这么简单。

“新现实主义：意大利的新形象，1932-1960年”展览现场，Photo: Nicholas Papananias，courtesy Grey Art Gallery

纽约大学 Grey Art Gallery 的展览“新现实主义：意大利的新形象，1932-1960”（NeoRealismo: The New Image in Italy, 1932–1960），将这场运动回溯至意大利的法西斯时期，试图通过摄影，呈现其如何从政治宣传工具转变为反映二战后社会政局民族志档案的过程。展览汇集73位摄影师的175件作品，从摄影到书籍、期刊、插图，围绕“法西斯时期的现实主义”“贫困与重建”“民族志调查”“新闻摄影与插图出版”“从艺术到档案”几个单元展开，基于策展人恩里卡·维甘（Enrica Viganó）9年的研究成果，那个时代的意大利新现实主义对于外界乃至境内，至今依然存在着偌大阴影和未知。

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 在法西斯主义土壤上 

意大利法西斯宣传机构“L.U.C.E.”于1932年出版的摄影宣传册《进军的意大利法西斯》封面

在墨索里尼统治时期，诸多艺术家、电影人和摄影师的工作围绕战时的民族主义宣传运转，伴随世界范围内的战火，纪实摄影作为宣传工具对公众舆论的影响力，在20世纪上半叶风云激荡的世界格局中体现得分外明显。墨索里尼政权在普遍存在文盲的社会背景下，通过电影、杂志、宣传册及其他视觉媒介推动宣传，“新现实主义”（NeoRealismo）正是发展于这样的法西斯土壤之上。

意大利法西斯宣传机构“L.U.C.E.”于1932年出版的一部摄影宣传册《进军的意大利法西斯》（L’Italia fascista in cammino）内页

展览的起点是意大利法西斯宣传机构L.U.C.E.（L’Unione Cinematografica Educativa，即“教育电影联盟”，创立于1924年）于1932年出版的摄影宣传册《进军的意大利法西斯》（L’Italia fascista in cammino），共收录516张的纪实摄影，以展示墨索里尼执政十年来的“法西斯奇迹”，内页文字采用意大利语、法语、英语、德语和西班牙语四国语言。书中录有彭甸沼地在统治前后的对照，荒凉的景观与摇摇欲坠的农舍被丰收的麦田和崭新的房屋取代；《PIOMBO E ZINCO》（铅与锌）记录了一位矿工的钻探作业现场，在他的背后，一架炼油塔直耸云霄。这在所有极权主义政治宣传中屡见不鲜。

Federico Patellani, “Miners at Carbonia” (1950), Sardinia © Studio Patellani，courtesy Grey Art Gallery

墨索里尼本人在为此书撰写的序言中写道：“（这些图像）向真理致敬，并为民众提供善意指导”。展览试图通过这些戏剧性的、英雄主义、过度乐观，甚至有些滑稽法西斯宣传摄影，来表现1950至1960年代“意大利新现实主义运动”形成的土壤，证明它的发展恰逢“意大利奇迹”（Italian miracle）并非巧合，在意大利转变为一个有组织的资本主义国家的过度过程中，法西斯时期美化劳动的美学在其中发挥了一定的作用，随着二战终结，逐渐转向表现劳动者和新兴中产阶级的浪漫化轨道。

Alfredo Camisa “The sickle” (1955), Tuscany (© Archivio fotografico Alfredo Camis)

意大利新现实主义也伴随冷战发展。1921年成立的意大利共产党（PCI）在1940年代后期的国家宪政时期发挥了重要作用，到了1975年，PCI已然成为大多数市政委员会背后的主导力量，尽管苏联和东欧其他社会主义政权面临崩溃，这股力量一直延续至1991年最终瓦解。在阿尔弗雷多·卡米萨（Alfredo Camisa）1955年《镰刀》的窗格内，一把镰刀悬于一位老妇人的头顶上方，透出对时代政局的隐忧。

Federico Patellani, Carbonia, 1950 © Federico Patellani

“新现实主义：意大利的新形象，1932-1960年”展览现场，Photo: Nicholas Papananias，courtesy Grey Art Gallery

在Pasquale De Antonis创作于1946年的《傻瓜之王瓜尔迪亚格雷莱》（Guardiagrele, the king of fools）中，锤子和镰刀图案一旁则是一位刽子手，其上写着“fessi”（傻瓜），似乎暗指墨索里尼于1945年被共产党枪决后在罗洛托广场的绞刑现场，意味深长。费德里科·帕特拉尼（Federico Patellani）的《卡尔博尼亚矿工》（Miners at Carbonia，1950年）描绘了一群刚从矿井出来的男人们，身体被汗水和污垢覆盖，阳光驱散乌云，塑造了英雄主义的氛围。这一系列记录了撒丁岛卡尔博尼亚（Carbonia）煤矿工人的真实生活，而地名“Carbonia”在意大利语中意为“煤炭”，这是一座由墨索里尼于1938年创建的矿业小镇。

墨索里尼于1938年宣布矿业小镇卡尔博尼亚建立，照片由L.U.C.E.拍摄

 2 

 城市左派的民族志调查 

Franco Pinna，The Town Witch，1952， © Franco Pinna

在这场运动中，支持摄影师创作的包括一批现已被遗忘的知识分子和评论家，例如人类学家、哲学家埃内斯托德·德马蒂诺（Ernesto De Martino），他的著作启发了阿图罗·扎瓦蒂尼（Arturo Zavattini）、佛朗哥·品纳（Franco Pinna）等艺术家在南部的创作。民族志调查在1950年代开始流行，西西里、卡拉布利亚、坎帕尼亚等南部地区的成为了北方人为之着迷的话题，认为这些地区在同质化的现代性下保留了原始巫术般的真实与信仰。佛朗哥·平纳于1952年前往意大利南部巴斯利卡塔（Basilicata）拍摄下其代表作的《镇上的女巫》（The Town Witch），那是卡洛·莱维（Carlo Levi）在30年代中期写下的政治流放回忆录《基督停在恩波利》（Christ Stopped at Eboli）的重要背景地之一。

Sante Vittorio Malli, “When snow means bread” (1956), Milan © Eredi Sante Vittorio Malli

虽然诸多摄影师的创作仍保留着政治宣传舞台式的表演性，例如桑特·维托里奥·马里（Sante Vittorio Malli）于1956年拍摄下6位农场工人在冬季风暴中扛起铁锹去劳作的现场，他为作品起了这样戏剧性的标题《当雪意味着面包》（When snow means bread）。还有一些摄影师试图传达经济乐观和严酷现实之间的矛盾，在马里奥·卡塔内奥（Mario Cattaneo）的作品中，城市天际线外的贫民区与光鲜亮丽的新建筑形成鲜明的反差，他在1951年至1958年期间拍摄下“那不勒斯街巷”（Alleys in Naples）系列，与明媚热情的人群相对的是那个时代摇摇欲坠的建筑物，战后的快速复苏“奇迹”未能治愈所有的创伤。

Mario Cattaneo, from the “Alleys in Naples” series (1951–1958) © Eredi Mario Cattaneo

有评论家将意大利新现实主义的民族志调查脉络与上世纪大萧条时期美国农业安全局（FSA）组织的摄影调查项目相比较，沃克·埃文斯（Walker Evans）、多萝西娅·兰格（Dorothea Lange）等摄影师们曾深入美国腹地，民众的艰难处境导向了国家介入的合理性。而意大利的新现实主义者们大多是城市左派，他们去往由黑手党、基督教民主党和天主教会主导的南方，试图重新拾起一个国家支离破碎的废墟。

“新现实主义：意大利的新形象，1932-1960年”展览现场，Photo: Nicholas Papananias，courtesy Grey Art Gallery

阿图罗·柴伐蒂尼（Arturo Zavattini）是著名导演德西卡（以及后来费里尼）的摄影助理，他曾在1952年于巴斯利卡塔记录下当地农民前现代式的生存状况，在其拍摄的室内中，居民与牲口混居一室，与此同时，工业化进程之下，大量的农舍被硬生生搬进了现代公寓。

 3 

 “奇迹”年代，不止是电影 

Nino Migliori, Gente dell’Emilia, Emilia Romagna, 1959, © Fondazione Nino Migliori

那是电视尚未普及的年代，外国的影响一定程度上通过书籍、电影、杂志传播，例如瑞士杂志《DU》。Renzo Chini在1955年至1956年期间拍摄下禁欲主义的托斯卡纳，让人联想起美国摄影师保罗·斯特兰德（Paul Strand）的作品；Nino Migliori在1959年记录了艾米利亚-罗马涅（Emilia-Romagna）地区夏日傍晚的一家咖啡馆，当地人在可口可乐广告牌下闲坐，透出一股威廉·克莱因（William Klein）的复杂意味。

“新现实主义：意大利的新形象，1932-1960年”展览现场，Photo: Nicholas Papananias，courtesy Grey Art Gallery

| 德·西卡《偷自行车的人》片段 |

该运动发展史上最重要的图片杂志是《Cinema Nuovo》（新电影）。与此同时，艺术史学家朱塞佩·皮纳纳（Giuseppe Pinna）在为展览图录撰写的文章中表明：不能盲目将这些摄影师与新现实主义电影导演们进行关联，尽管这场摄影运动中的很多参与者都与著名意大利电影导演们有过合作。佛朗哥·品纳在1965年之后担任起费里尼的摄影师。在他于1955年在西西里拍摄的一幅作品中，天使一般的学童们蹲坐在拱门下，祭坛画构图的上方一张被剥落一半的海报上写到：“Chi vota comunismo vota contro Dio”（投票给共产主义就是反对上帝），身后一位背光男子的剪影透出一丝不祥，仿佛过去的阴影或是未来的潜在威胁。

Franco PINNA，Sicily，1955

“工人阶级的普拉达广告，笼罩在谦卑的柔情之下”，《纽约客》的一篇文章这样评论近期热播的HBO剧集《我的天才女友》（My Brilliant Friend，改编自埃莱娜·费兰特的系列小说“那不勒斯四部曲”），这句话似乎也在一定程度上反映了意大利的新现实主义运动，见证了那个时代的“意大利奇迹”，实则记录下了这个国度最为脆弱又坚韧的一群人。1960年，Gianni Berengo Gardin拍摄下一幅的无题照片，一对夫妇骑着Vespa摩托车路过一座建筑物，其外立面上印有一句褪色的法西斯口号：“Noi siamo contro la vita comida”（我们反对舒适生活）。历史的畸变与断章、政治的囚禁在生活的烟火味中渐渐显得苍白。（编译/翁家若）

*如无特别标注，本文图片由

纽约大学 Grey Art Gallery 提供