▲ 汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe），摄于2016年，图片来源：卫报
但写作技巧并不是沃尔夫最致命的武器。沃尔夫胜过其他作家的，是他的观察能力，以及和各类群体都能打交道、获取信任的能力，无论是南方私酒贩子、汽车改装发烧友、嬉皮士、社交名流、嬉皮士，还是宇航员。1968年沃尔夫完成的代表作《The Electric Kool-Aid Acid Test》正是其中典范，书中记录了他与嬉皮士同伴真实的旅行经历，他们在加利福尼亚一起旅行、一路向人推荐迷幻药剂，描写十分细致入微，读来犹如短篇小说。
▲ 汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe），1968年摄于纽约曼哈顿，图片来源：纽约时报
作为一名不加掩饰的特立独行者，沃尔夫的着装几乎和他的作品一样出名。漫步在麦迪逊大道时，你一眼就能认出他——一个身材修长、蓝眼睛，有着一点孩子气的男人，穿着一尘不染的三件套定制西服，搭配上过浆的白高领细条纹真丝衬衫，从胸前的口袋里露出来的鲜艳手帕，佩戴着带表链的怀表，还蹬着仿制鞋罩和白色皮鞋。有一次，他被要求描述自己的“打扮”，他的回答是“新式的自命不凡（Neo-pretentious）”。
▲ 汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe），1990年 © National Portrait Gallery, Smithsonian Institution; gift of Estrellita Karsh in memory of Yousuf Karsh
在艺术领域，沃尔夫同样也是一位极富名气和见识，并且颇为争议的评论家。在1976年出版的《画出来的箴言》（The Painted Word）一书中，沃尔夫对现代艺术的评论家和藏家们大大毒舌了一番，书中充满了概括性和值得质疑的偏见。
然而，他在书中提出了一个根本性的论题，即视觉艺术已堕落为时髦理论的堆砌，否则便毫无意义。许多人站在艺术界的优雅门槛前时都会感同身受，而拥有耶鲁大学博士学位的沃尔夫替他们说了出来。在该书出版后，学院派历史学家兼批评家罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）对此书的抨击广为人知，她形容该书之烂，“就像一顿全是味精的拙劣中餐”。但是，这样的一顿中餐也会有给人带来某种愉悦。以下是《画出来的箴言》部分书摘，经出版商Farrar, Straus and Giroux和Picador许可在此重登。
▲ 中译本来自：（美）沃尔夫著，潘泓译，《画出来的箴言：艺术理论的现代臆造》，重庆大学出版社，2014。
马歇尔·麦克卢汉曾经说过，对一般人而言早报是不读的，而是像泡热水澡那样浸进去的。马歇尔，你说得太确切了！在1974年4月28日星期天早晨的纽约市，我就好像和百万众生一起，溜到名叫《纽约时报周日版》的那个巨大无比的公共澡堂、那个大澡缸、那个温泉浴池、那个地区理疗池、那个白硫黄泉镇、那个马伦巴温泉旅馆、那条恒河、那条约旦河里去了。很快我就晕乎乎轻飘飘地沉浮在艺术和休闲版第二栏第十九页的温吞水里。突然我意想不到的事发生了：
我留意到了什么东西！
又一股蛤蜊汤色的池水，就如温暖如常的墨西哥湾暖流，从我周身翻滚而过……是《纽约时报》艺术版头头希尔顿·克雷默对在耶鲁大学举办的“七位现实主义者”现实派画展的评述……他的如下高论把我给拽醒了：
“现实主义不乏其铁杆信徒，但匮乏有信服力的理论。鉴于我们对艺术品的智力型欣赏方式，缺乏有说服力的理论就少了一些关键性的东西，就少了把我们对各个艺术品的体验和对它们所要表达的意思之间连接起来的手段和途径。”
嗨，你也许会说，我的天哪，好家伙。你就被那样的东西拽醒啦？文字海洋里如此一番细浪就能把你从其乐融融的昏睡里拽醒过来啦？
但我太明白我正在读的是什么东西了。我即刻意识到，我不费吹灰之力就碰上了一段泄露天机的言辞。为找寻这样的话语，心理分析学家和国务院专门负责监视莫斯科或贝尔格莱德新闻界的人员愿苦熬终生，就只为了找到那不经意间落下的字句，那看上去不伤皮毛的附论，那才是会露出对方马脚的东西。
我现在亲眼读到的是《纽约时报》的艺评家在那里说：当下我们在鉴赏一幅绘画的时候，“缺乏有说服力的理论就少了一些关键性的东西”。我把这话又重读了一遍。他并没有说是“一些有助于观众的东西”，或者“一些有助于丰富观众体验的东西”，乃至“一些对观众极为有用的东西”。全都不是，他用的词是关键性。
简而言之，他想说的是，坦白地讲，现今离开了理论，我连一幅画都看不出来了。
彼时彼刻我是茅塞顿开，对当代艺术该知道但先前不知道的东西，首次展现在我面前。迷雾散去！云开日出！先前计较的鸡毛蒜皮、苦熬出来的满眼血丝、毫无来由的鼠辈烦恼都烟消云散了！
这么多年来，与无数同好一起，我敢说，我是访遍了从上麦迪逊大道到下苏荷区，到五十七街“艺术酸奶中途岛”上的众多画廊；去各家博物馆，现代艺术博物馆，惠特尼美国艺术博物馆，古根海姆博物馆；去看杂种包豪斯现代设计，去看新野兽派，去看源泉式新古典主义巴洛克设计；走遍了从最末流的店头教堂到强盗大亨暴发户盖的最宏伟的神殿，去看现代派艺术。多少年来，我和无数众生一样，伫立在一千幅、两千幅、老天知道几千幅波拉克、德库宁、纽曼、诺兰德、罗斯科、劳森伯格、贾德、琼斯、奥利茨基、路易斯、斯蒂尔、弗朗茨·克莱恩、弗兰肯萨勒、凯利和弗兰克·斯特拉的作品前，一会儿眯缝着眼看，一会儿瞪眼定睛地看，一会儿退后了看，一会儿凑近了看——等啊等，一直就等着……那独一无二的一刻……就等着那独一无二的顿悟跃然眼前——换句话说，坚信经过如此艰辛才得来的视觉报偿一定会出现，大家都认为一定会出现，我就等着这恰好一刻，从这个展室里，从挂在一成不变纯白墙上的这些画上，有那样一种东西直接辐射到我的视神经交叉上去。多少年来，简单地说，我一直假定，别的领域不算，至少艺术是眼见为凭的。咳，我是多么的鼠目寸光啊！最终，在1974年4月28日这一天，我总算能看出点名堂来了。原来我一直是本末倒置的啊。不是“眼见为凭”，你个笨蛋，而是“须有理论，方有所见”：要知道现代艺术已经完完全全地变成文学的了：绘画也好，其他艺术作品也罢，都只是在那里图解文本而已。
如通常顿悟突现的那一刻，我立时头晕目眩。这怎么可能呢？现代艺术怎么可能是文学的呢？每一位学过艺术史的都记得，20世纪初发端的现代派，是以全盘否定学院派艺术的文学性起家的。所谓文学性，是指文艺复兴以来现实主义艺术所体现的那种东西，至今仍被许多国家及艺术学院树为终极标准。
文学性已成为现实派艺术落后到无可救药地步的代名词。这个词起初可能用来指19世纪画家喜欢直接描绘文学作品里的场景，譬如约翰·艾弗雷特·米莱爵士画的《奥菲利亚》，就是莎剧《哈姆雷特》中女主角仰卧漂浮于河面，死死握着一束野花溺水身亡的那一刻。那时，文学性适时地被用来泛指现实派绘画，意思是说，这种艺术一半的魅力并非来自画家本身，而是源于观众由其文学性附带而来的情感，源于观众头脑里诸多无形的理念。照如此理论推理，走访博物馆的公众喜欢某一幅画，譬如让·弗朗索瓦·米勒的《播种者》，和米勒的才能关系不大，倒是多半取决于人们对画里这位健壮自耕农的感伤情怀。出于人人脑袋里都给这位农人编了个小故事的缘故。
叙事（情节性）绘画的对立面又曾为何物呢？当然是为艺术而艺术，为形体而形体，为色彩而色彩啦。在1914年以前的欧洲，艺术家们就已经在那里以狂热精力创造形形色色的现代艺术风格式样了——野兽派、未来派、立体派、表现派、奥费主义、绝对主义、漩涡主义——但无论哪个派别哪个主义都抱着同一个前提：借用英国讽刺幽默《喷趣周刊》（punch）著名漫画里的一句话来说，从今以后，没人再会“画‘什么’了，我亲爱的大婶”。大家只是在画画而已。艺术应该不再被当作照着人类或自然的一面镜子。一幅画应该迫使观众去直面该画，以所见为是：每幅画只是在画布上将色彩形体排布了一番而已。
艺术家们也掺和帮着编造艺评理论。他们可爱干这档子事儿了，事实上，画家乔治·布拉克（立体派这个词就是因他的画而生造出来的）就曾是一个伟大的箴言设计家：
“画家以形状和颜色来构思。绘画的目的不是去重构再现一件逸闻趣事，而是去构造一个用画面表达的事实。”
当初布拉克说这话的时候，这种观念还算是一种抗议之声，而如今这已被当作正统教条了。艺术家们坚信不疑地不断重申这一教条。1966年当极简主义自成气候的时候，弗兰克·斯特拉就重申了这一点：“我见故它在，这就是我的绘画所依据的事实。它本是客体……你看出来是什么就是什么。”
多么的鲜明，多么地确信！如此一个理念，起跑时就有如此漂亮的开头，在四分之三个世纪内又赢得了如此狂热的支持！不管怎么说，现代艺术就此开始了，艺术理论的现代臆造也就此开始了。布拉克和弗兰克·斯特拉一样地喜爱理论，但布拉克毕竟是巴黎蒙马特地区地地道道的逍遥不羁的文化吉卜赛人，对他来说艺术还是第一位的。可以肯定，这个倒霉蛋连做梦都不会想到，在他有生之年这一切都会来个底朝天。（撰文／JAMES H. MILLER，编译／姜伊威）
