1月19日，经过历时近两年的筹备展览“见者的书信：博伊斯x白南准”（Lettres du Voyant: Joseph Beuys × Nam June Paik）于昊美术馆（上海）正式开放。此次展览由德国杜塞尔多夫美术馆馆长格雷格·杨森（Gregor Jansen）和韩国艺术批评家、前白南准艺术中心学术研究员金男洙分别担任博伊斯和白南准两部分作品的客座策展人，呈现了两位在20世纪战后时期给艺术史带来巨大震撼的先锋艺术家的作品。通过梳理博伊斯和白南准在历史及创作上的交集，展览呈现了二人对于社会艺术和录像艺术的诞生如“预言者”般的卓然远见和影响，以及博伊斯和白南准亦师亦友的情谊。

白南准对21世纪的预言

此次展览中呈现的白南准（Nam June Paik）的影像在某种程度上可以看作是对博伊斯的整体回应。“博伊斯的作品里从来没有过白南准，但是白南准的作品里一直出现博伊斯”，白南准生前长期的合作伙伴、工作室助手李正成（Lee Jung Sung）向《艺术新闻》指出，例如博伊斯标志性的毛毡帽等元素频繁出现在白南准的作品里。

▲ “见者的书信：博伊斯x白南准”展览现场

被广泛视为“录像艺术之父”的白南准1932年出生在今韩国首尔，1950年代战争期间随家人移民至日本。他早年接受专业的钢琴训练，大学毕业论文研究的是奥地利作曲家、音乐理论家阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）。进一步学习音乐史的强烈愿望将白南准带到了慕尼黑大学。也就是在德国，白南准相继结识了“激浪派”的主要创始人之一乔治·麦素纳斯（George Maciunas）和勋伯格的学生、先锋音乐家约翰·凯奇（John Cage），并于1962年认识了博伊斯。

 李正成提到，白南准对于博伊斯始终抱有很大的好奇心：“他（白南准）差不多看了关于博伊斯所有的书，博伊斯对于白南准就像是偶像般的存在。”白南准在从古典音乐向实验性音乐的过渡过程中发现了运用老式电视机进行艺术创作的妙处，逐渐形成了运用电视机、概念性影像以及声音进行创作的方式。

▲ “见者的书信：博伊斯x白南准”展览现场

而1969年至1971年间与日本工程师阿不修也（Shuya Abe）共同开发的视频合成器“Paik-Abe Video Synthesizer”让白南准得以同时剪辑七条不同资源的录像视频，这一超前的实验真正实现了实时剪辑的功能。1974年，白南准在报告《后工业社会的媒体计划——21世纪离我们只有26年之遥了》（Media Planning for the Post Industrial Society—The 21st Century is now only 26 years away）中极具预见性地指出21世纪的美国将被媒体技术覆盖。他预言，到了那时，种族区隔、经济现代话、环境污染等社会问题都将通过媒体技术的泛滥随之而来。

为了趣味而创作的“录像艺术之父”

此次一楼展厅的入口形状酷似中国园林的六边形门洞，门洞周围的墙上竖直悬挂着若干台电视机，试图再现此次展览由于现实原因限制而无法参展的《电视花园》（TV Garden）这件经典作品。从拱门进入展厅，观者将看到多件运用霓虹灯管和外观老式的电视机这两种材料创作的作品，例如《蓝佛》、《逍遥骑士》、《印度之门》等。值得一提的是，一层展厅还开辟了放映白南准录像作品的空间，其中就包括1984年新年到来之际首个经由卫星传播，在纽约、旧金山和巴黎同时进行直播的《早安，奥威尔先生》（Good Morning, Mr. Orwell）——这件作品恰似“电子高速公路”的预言一样，在奥威尔笔下反乌托邦真正到来的这一刻通过卫星向世界直播了新的预言：“老大哥没有在看着你，但是你已经被电视机吞噬了。”

▲ “见者的书信：博伊斯x白南准”展览现场，图片来源：TANC

科技飞速更新迭代，于上世纪90年代创作的互联网作品在维护过程中面临缺乏必要的技术支持，白南准对这个问题怎么看？李正成在专访中给予了解释：“白南准一开始做这些作品的时候其实只考虑了10年，（因为）一般电视机的寿命就是10年。所以在很多情况下，我们会把旧的电视抠出来，再把新电视放进去。在白南准看来，作品的外观固然重要，但最重要的是外观里面的东西。”

然而，在无限趋向的未来，当一切外部零件都不可寻时，作品又将如何进行维护？李正成在采访中提到，白南准很早就针对这一长远忧虑留下了具体的指示：万一这样极端的情况出现了，只要让电视机里的影像依旧可以播放，那么外部的零部件换成什么样子都是可以的。无论是电视机、盛放电视机的电视机柜，还是霓虹灯管，这些都是外部零件；它们不是作品最重要的部分。影像本身才是最重要的。

▲ “见者的书信：博伊斯x白南准”展览现场

不难注意到的是，电视机里播放的影像，例如飞机、鱼群相当具有趣味性。李正成也因此提到了从艺术史的角度对于白南准作品过度解读的矫枉过正的现象。“很多艺术史学家会过分地将白南准的作品在哲学、宗教领域进行分析。尽管白南准的创作中确实有宗教和哲学的考虑，但并不全部都是这样。他的很多作品更是为了趣味性才去做的。白南准对作品材料有很大的渴望，他希望用不同的材料去做不同的作品。”李正成还指出了在白南准看来衡量作品成功与否的重要标准：“观众若是能够在一件作品前停留三分钟，那么这件作品就大获成功了。”

“每个人都是艺术家”

1921年出生于德国西北部克雷费尔德（Krefeld）的约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）被视为诞生于后达达时期（Neo Dada）的激浪派（Fluxus）中最重要的艺术家之一。博伊斯通过提出“人人都是艺术家”这一惊世骇俗的概念，强调了每个人的思想对于社会构建的功能、责任和意义。“艺术应该服务于每一个人，而不是精英”，博伊斯如是说。他通过偶发行为（happening）、行为艺术等强调过程而非最终成果的瞬时性创作进行实践。

▲ “见者的书信：博伊斯x白南准”展览现场

1965年，博伊斯在行为艺术《如何向死兔子讲解绘画》（How to Explain Pictures to a Dead Hare，1965）中怀抱着一只死兔子，向它一一讲解画廊里的绘画；1974年，他为创作行为艺术《我爱美国，美国爱我》（I Like America and America Likes Me，1974），飞抵纽约后双脚不接触美国土壤、被包裹在毛毡毯子与一只“荒原狼”共处长达三天；这些以不同程度的方式打破传统、挑战观众对于艺术的传统理解的作品鼓励、甚至逼迫每个人从一名艺术家的角度重新审视个体之于社会的职责和使命。

▲ “见者的书信：博伊斯x白南准”展览现场

二层展厅展出了昊美术馆创始人郑好收藏的约400件博伊斯作品。这批收藏不仅包括博伊斯代表性的“展柜”（Vitrine）系列、著名的行为艺术《如何向死兔子讲解绘画》和《欧亚大陆》（EURASIENSTAB，1967）的纪录片等，还包括大量的史料和文本。和一层白南准展厅中“热闹”的气氛相比，二层的博伊斯展厅明显呈现出了更加抽象、安静的氛围。“观众（参观完一层之后）应该随机进入博伊斯的氛围并开始思考。色彩斑斓的世界代表了什么？抽象的世界代表了什么？这两者的关联是十分深远、紧密的。”博伊斯作品部分的策展人杨森说。

▲ “见者的书信：博伊斯x白南准”展览现场

展示语言多以德文或意大利文呈现，语言障碍会否阻碍中国观众对博伊斯创作的理解？博伊斯所提出的“艺术应该向每一个人开放”的理念又怎样通过展览传递给中国观众？在杨森看来，语言的障碍不可否认；但是，更重要的是观众看待这些作品时的心态：“一方面，博伊斯向外界展示的是一种极具领导力的形象；但另一方面，他又是一个非常敏感的人。他试图通过作品向观众解释万物存在的结构，即能量和转换。比如，博伊斯作品中常见的蜂蜜、脂肪、毛毡、铜，这些都是能量。通过这些材料，我们得以体会如何创造能量，因而从中获得创造力。这一切都取决于我们的思想。博伊斯在这其中的角色更像是在帮助观众寻找、获得并创造出属于自己的独立思考的过程中实现‘每个人都是艺术家’这一愿景。”

博伊斯与白南准的音乐、人性和全球性

此次展览并非首次将博伊斯和白南准两位艺术家并置呈现，例如，2016年位于慕尼黑的 Galerie Thomas 就曾经举行了名为“博伊斯-白南准”（Joseph Beuys – Nam June Paik）的展览。然而，在杨森看来，这并不代表当前艺术史和策展方向的主要趋势和兴趣。此次在中国同时展示这两位先锋艺术家，除了他们在艺术史上所处的地位以外，音乐、人性以及二人人生经历所代表的“全球性”是此次并置二者的初衷。

▲ “见者的书信：博伊斯x白南准”展览现场，图为和博伊斯同台表演中的白南准

“音乐或许可以看作是最重要的因素，因为唱歌是每个人都会做的事情。博伊斯和白南准早期就是因为音乐结缘，并由此出发走进‘激浪派’，通过破坏传统乐器的方式表达对于权势的否认。这是在呼吁每个人去创作他们自己的音乐。”此外，杨森提出，出生在韩国，尔后生活在日本、德国和美国的白南准是“全球化”的最佳代表，而杨森眼中的“流浪者”博伊斯也永远处于“变化”中。

两人对于“人性”在情感表达方面的共通之处也是在此次展览中连接两者的重要线索。因此，一层展厅特别以“激浪派”为背景呈现了一批反映二人直接合作关系的作品，例如白南准特别为博伊斯创作的《博伊斯之声》（Beuys Vox）记录了两人直至博伊斯于1986年去世前的长期友谊，以及1984年二人在东京演出的《荒原狼III》(COYOTE III，1984)。

▲ “见者的书信：博伊斯x白南准”展览现场

此次展览名中“见者的书信”（Lettres du Voyant）取自法国著名诗人阿尔蒂尔·兰波（Arthur Rimbaud）的同名著作。在诗歌中，“见者”指的是那些能够基于现实、预言未来的能士。无论是博伊斯对于艺术、艺术家颠覆性的重新定义，还是白南准基于技术革新而所做的预言，两人的超前思维和行为犹如这样能士的化身；如今回看二人多年亦师亦友的情谊，我们会发现这也是他们在各自的艺术道路上不断发掘新事物的重要原因之一。（采访、撰文/Laura Xue）

*除特别标注，本文图片均由昊美术馆提供

关于博伊斯和白南准，

你不一定知道的这些趣事

1.白南准正在1962年德国个展时，博伊斯突然出现在展厅里。据说博伊斯对于白南准当时的创作感到十分好奇，所以想来看看白南准究竟在做些什么。

2.1984年，白南准和博伊斯共同前往日本东京表演《荒原狼III》（COYOTE III, 1984）。据白南准的助手李正成回忆，在前往东京的飞机上，博伊斯乘坐的是商务舱，而白南准乘坐的是经济舱。这在白南准看来不仅完全没有问题，而且这样的位置分配是他对其“尊师”博伊斯的尊重。“在白南准看来，博伊斯是老师、是一位崇高的人。因此这样的分配理所当然”，李正成回忆起白南准和博伊斯间的这段故事时说。

3. 博伊斯和白南准在宗教方面也有不少联系。白南准作品中时而会出现神像等形象，据说这与白南准儿时妈妈邀请类似萨满教的法师来驱除厄运有关。博伊斯曾经多次提到自己创造的形象与萨满教之间的关系，甚至他还有一件名为《萨满的袋子》（The Shaman’s Two Bags，1977）的作品。

4. 白南准曾在一次访谈中说：“我是一个穷国来的穷人，所以我要做到一直很有趣才行。”事实上，白南准儿时的家庭条件优越，因此在一些艺术史学家看来，这种自嘲是白南准回应自己在多个国家生活的多重身份、尤其作为一名普遍意义上的“西方的东方艺术家”的身份的方式。这种具有幽默感的自嘲让白南准得以自如游走在东西方的边界间。

5. 兔子是博伊斯创作中最常见的元素之一，他甚至用中国的大白兔奶糖糖纸进行过创作。兔子是中世纪炼金术师的象征，它能够将金属炼成黄金。对博伊斯来说，兔子象征着能量的转换，将不同形式的物质和非物质联系在了一起，就像曾经在二战中救过他一命的毛毡毯、脂肪一样。这些对于普通人来说唾手可得的日常材料正是博伊斯提出“人人都是艺术家”所需要创造自我迷思的起点。