苏伟说：
郝敬班最近几年始终围绕影响作为一种叙述历史的手段，以及这种语言的描述和批判潜质展开实践。通过长期拍摄和体会她的拍摄对象，与拍摄对象进行深入的交流，她完成了一系列探讨中国语境中历史与当下之间复杂张力的工作。她坚信创作者的投入并坚信影像介入、认识和描述现实的能力。
▲ 苏伟V.S.郝敬班
围绕“交谊舞”这个主题，她在2012-2015年间完成了一系列作品，《小舞》（2012年）、《下午场》（2013年）和《我不会跳舞》（2015年）是这一系列影像的核心部分，同时她也一直根据拍摄过的素材进行再编辑和再创作，融入进自己在这一过程中对艺术、影像、现实等等问题的反思和自我追问。“交谊舞”的概念在建国前后发生过重大的变化，其鲜明的政治意义也在新中国的历史中不断被改造和重新厘定。在郝敬班的镜头下，这个过程中一个个具体而无名的人从故旧的历史中走出，他们的私人生活、他们在一个集体主义的社会中所面临的个体困境、以及他们在逐渐失去现实性的交谊舞身上投注的生命，成为影像语言分析和重塑的主体部分。艺术家自己也是舞蹈的参与者，她与这些无名者长期近距离的接触让她的工作带有人性的温度和体察，并且用平实的语言传达出人、政治和历史的复杂和相互渗透。
▲ 《小舞》单频录像作品静帧，2012年
《家庭相簿》（2016年）是她工作的新起点，艺术家带着摄像机进入到自己的家庭成员曾经工作的工厂中，这座工厂建立于大跃进期间，如今已然衰落。影像按生产流程呈现了每一项工业作业的细节，大量长镜头和近于静止的画面出现在作品中，画外音里传出艺术家与家人关于工厂历史和家庭的谈话。郝敬班始终对自己的周遭充满考古般的兴趣，在她看来，建立知识的线索和视野，无法离开对切身之近的事物的焦虑、敏感和一种直觉上的责任感，这让她与弥漫着虚无的中国当代艺术行业中盛行的生产话语区别开来。
苏伟 V.S. 郝敬班
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苏伟：很高兴和你做这次对话。从“北京舞厅计划”开始，你这几年的工作一直在用影像作为一种叙述历史的手段。这个项目的主体由三个作品组成，围绕“交谊舞”这一主题展开。你能先从这个项目的构思谈起吗，是什么驱使你对历史课题发生兴趣，这里面是否有现实的焦灼感和紧迫性在起作用？
郝敬班：我记得我和你一起去听过一次王赓武的谈话，大致是关于在历史流动中看作为地缘概念的“中国”的变迁。他随意说了一句，作为一个境外华人是不理解中国的历史以奴隶制、封建制为阶段划分这件事的。但我完全不记得咱们这里规定的“奴隶制分崩离析”是具体哪一年，面对这两个“事实”的两种无知都让我有点羞愧。转而一想，一种制度是如何在一年“分崩离析”的呢？这让我好奇。在我的生活里，历史好像从来也不是以一种可以让我设身体会的“常识”的面貌出现的。事件被从前因后果中抽离，更不用提最后再被“浓缩”成一种简单粗暴的政治判断，让人完全无法理解。
▲ 《下午场》单频录像作品静帧，2013年
谈话结束出来以后你提到了中国的知识份子想要去“抢占”对现在中国正在发生的事情的解释权。在这里的人去描述这里的现实，给也许并不远的未来以指导，或着给站在未来回看时的历史提供一种他们觉得更加准确、合理的视角。去这个关于历史的讲座的这几个小时，我们当然也在经历着当下作为历史话语的一次主动生产。没有对现在的焦虑和未来的预期，历史也没什么意义了，这些时空本来就是交叠的。
▲ 《我不会跳舞》四频录像作品静帧，2015年
“北京舞厅”的项目，最早就是想以我能理解的方式去认识我周围在发生的事情、人的前因和后果，特别是去弄明白我为什么会对这些事情有误解或者盲点。成为一个不止一个作品的“项目”也是因为每一次对舞厅这个现实的描述都让我觉得不够充分。
苏伟：我很感兴趣你对不同历史和政治情境中的人的探索，在作品中，围绕“交谊舞”这个在不同政治历史阶段具有不同含义的舞蹈概念，你试图呈现跳舞的人在特定时刻以及时间的变迁中的状态。可以理解为你所试图打开的历史切口是以这些（无名的）人为路径的吗？进一步说，你如何定位作品中出现的集体和个人记忆的在场，在创作中，你怎么理解它们与那个时代变迁的背景之间的关联？
郝敬班：我前一阵儿翻看了一本关于满洲的书，作者是宫脇淳子，一个日本历史研究者。当她在前言里谈历史编撰学中宏观的概念和方法时，虽然是明显处于不同的民族、政治立场，但我觉得还是有很多在理的地方的，比如所谓“春秋笔法”对中国官方历史书写的影响，大概是过分以最终成败来反推历史事件和人物，或者要还原事件到复杂的历史情境中等等。但我发现翻过前言，翻过历史学的方法论，历史终究要落在人和事上。而这个时候，可能暴露出来的最大问题不是立场的分歧，而是研究历史的人对世界、对人的认识和理解过于片面、单薄、武断。
▲ 《第一镜》，数码打印，2016年
王汎森说在历史研究里要“与古人处于同一境界”，“境界”这个词我觉得用得挺好的，“境”就是把自己放在他们面临的情景中，“界”则是说更抽象的心理和精神境界。我觉得这是一件特别难的事情，需要大量的知识、客观判断，还有恰好的想象，非常科学客观的同时又极度主观。我近些年看的历史书里，很多“客观”的，那些对史料进行整理、分类的，如果有偏颇，多出现在史料的问题上。但这样的书总是没有办法让我觉得满足。
只有一个超越文字的丰满的历史时空被构建起来，再在这个时空中去看那时的人和事的时候才更有趣味和意义。这样的历史学研究和我理解的艺术家的工作有诸多的相似处，都首先涉及到创作主体的自我创造。我在做舞厅项目的时候，人当然非常重要，过去的图像以及我拍摄到的他们的现在从根本上都是我帮助自己建立起对一个时代的想象和理解的途径，做这个项目期间我关注和思考的一切当下的事情也同样重要。我也想知道你是怎么面对历史的课题的，比如在你去年的展览“永远的抽象”里？
▲ “永远的抽象”展览现场
苏伟：的确，从历史的角度入手去凝视创作，或者反过来，从创作的角度去凝视历史，最终要落脚到深度和广度的问题，也就是你说的方法论与认识、体察具体的人和事之间的关系问题。从艺术批评的角度说，我觉得去回看历史既是一个时刻的给予，也就是在当下这样一个以虚无和自我指涉为特征的生产环境中被逼问和质询你是否也在其中的状况；同时也是一种个体层面上的不适感的放大，这个过程中，你对艺术这个生产群体的身份和来源的怀疑，迫使你寻找一个武器、一个破开那些僵化的意识和话语的楔子，或者说一个提问的方式去切断与这个临时的集体的关联。历史提供了这种可能性，它是个体和过往相互敞开的场所，而在中国语境中，寻找一个集体性的根源往往能让我们更清楚地辨识个体、“我”处于哪个位置。
▲ “永远的抽象”展览现场
你提到的“春秋笔法”，我想这在任何历史书写中都会发生，只不过在现当代中国的文化上下文里，权力对于历史书写和历史认知的塑造是更长久、更深远的。这在很大程度上催生了艺术和其它文化生产领域中，也包括历史书写上表达的“曲折”。我对这个“曲折”很感兴趣，这里面糅杂了公共和私人领域交叠的地层、一个在屈迎、承受、拒斥、自我改造和不断认识的张力间产生的空间。我觉得这不简单是“带着镣铐跳舞”的问题，而涉及到个体与过往相互敞开的可能性和能见度。所以我最近在尝试用“隐喻”的方法去叙述一些30年代末以来艺术的个案，去观看这个“曲折”里蕴藏的思想含量，我想这比起质问艺术与现实的关联、“为艺术而艺术”还是“为政治而艺术”应该更进了一步。你能说说你怎么理解艺术与现实的关联吗，尤其在“交谊舞”这个题目下，哪些线索让你感到有深描的欲望？
郝敬班：让我想起来克里斯·马凯（Chris Marker）在《亚历山大之墓》（Le Tombeau d’Alexandre）里用了一个比喻，这个片子是他写给出生于1900年、去世在1989年的苏联电影人亚历山大·门德夫金的信，他说上个世纪俄罗斯的历史刻在他的人生上，就像小时候大人会刻在墙上纪录孩子身高的线。我最近在看关于“满映”（株式会社满洲映画协会）的东西，他们在从建立到结束的九年里拍的几百部片子，也许没有一部我会认为是好电影的，但你说的那个“曲折”的空间爆发出的张力让我产生了非常大的兴趣。
▲ 克里斯·马凯，《亚历山大之墓》作品静帧，1993年
在一个民族主义大爆发的时代，通过一些“国策电影”，建立一个“五族共和”的新国家的统一艺术形态，身涉其中的每一个人都是怎样去工作和生活的、怎样去谈论国家的未来或者电影的票房的？我觉得对我们思考现在所处的时代有很多可参照的意义。
在进行“北京舞厅”的项目时，让我持续工作的一个明显线索就是我一直在想自己工作的意义是什么，我总想做一些更有意义的事情。我因此一直在调整作品里我和被拍摄的人所占的比重，所以会有特别人造的置景和完全纪录的拍摄方法的巨大反差。我也质疑过艺术是否具有“深入”的能力，想过不然还是去读个书踏实写篇论文。但好像渐渐地可以更投入在自己现在的工作里了，开始觉得目前我可以认同的艺术的意义首先在于艺术家对自己这个主体的创造，不仅仅是艺术家还能做什么，首先是一个社会里的人还可以做什么，还能是什么样。这让我可以更清晰地去看作品、艺术家以及更坦然地面对自己的生活。
▲ 《段落3》，单频录像作品静帧，2016年
艺术家应该是一个身体力行的“旅行者”，需要试图在这个世界里建立独特的穿梭轨迹。最近我会喜欢的艺术家也是一些让我觉得对世界的感知和描述很特别，能够提供其他可能性的人。我也还在继续努力去理解我的工作。我想到我们前一阵聊到的 Francis Alys 在自由斗士库尔德部队中的随军生活，让我觉得在那样的时候我们“熟悉”的艺术太无力了，也许那样的情况更需要战地摄影师或者记者。虽然我觉得他说“面对荒谬的世界，艺术需要更荒谬”也挺荒谬的，但我会期待这样的经验对艺术家更长期的影响，需要带着独特的感知卷入现实的世界里。
“交谊舞”的题目下还想去深描的东西要在之后的项目继续了，这个项目一直都让我挺感慨的还是那些宏观抽象的政策和意识形态，以各种各样的姿态落到了这些你说的“无名人”的肢体记忆上吧。我觉得和我上面说的关于自己的工作的话都是一脉相通的。
▲ 《保重。哈伦》，单频录像作品静帧，2016年
苏伟：说到“艺术的无力”，我觉得长期以来人们都在关注于艺术面对什么和艺术表达什么，然后突然转向到艺术不面对什么、不表达什么的区间。这里面的思路仍然是二元性的，反本质主义无非就是本质主义。因为缺乏纵深的历史视野和对内在的直视，当某些问题再次从历史的晦暗中走出，来到我们面前时，它马上被当做失效的他者，而我们也失去了对话的能力。这就像两年前香港的“雨伞运动”发生时我观察到的大陆这一边的反应，基本上是沉默和搁置。人们默认了一种“无关”，他们与我们无关，集体运动和“我”无关，艺术与现实无关。我在想的是，“政治”这个先验的前提只不过是被我们人为地剔除了，也拒绝把它作为一种我们的“内在”去观看，因此哪怕在它有复归的倾向时——如果我们去联想最近两年官方的种种趋势——我们也失去了反应的主动性。
▲ 《我不会跳舞》四频录像作品静帧，2015年
从70年代末开始，中国语境中的艺术似乎一直在追求“开放性的结构”，这个过程如此长久，从“启蒙”的价值问题到艺术语言的问题、从艺术走向世俗的问题到艺术的方法问题，最后来到市场的问题。这些问题的讨论都想打开一种宽度，去提高艺术的容纳力和厚度，把艺术塑造为一个友好的容器。这些问题各自都在某一个时段具有极大的合法性，而在当下的情境下，它们似乎时同时在场的，又是彼此不容的。我对这种情态下艺术的“友好”有着极大的怀疑。所有这些问题的合法性都是在断裂的认知下成立的，如果我们去认同它们的绝对价值地位，就等于认同一种没有时间感的当下，一切都有可能的当下，这就是虚无的最大来源。其实问题的关键不在于艺术的问题，而是人的问题，人是怎么去认识艺术所处的情境的，人是怎么面对自己身体上那些由来已久的疤痕的。这样说来，不是艺术的“无力”，而是人的无力。
郝敬班：可能谈的不直接相关，这让我想到我最近在想的关于电影的问题。美国大选结果刚出来之后，我看了巴迪欧在第一时间作出的回应。他提到在过去的两百年里，民意认为人类有两种命运，以不平等作为代价的经典形式的自由主义和以消除不平等为最终目标的社会主义、共产主义。而这些关于人类共同命运的愿景从上世纪八十年开始逐渐终结。
我们熟悉的电影史大多是以国别区分、以电影语言的发展，或者以和现实的关系的演变为线索等等，但作为一个巨大的梦想装置，电影的一个非常重要的历史线索是它深度参与到这场人类对自身共同命运的设想、以及为之付出的行动当中。它作为一种光学和电学的科技诞生、更不用说比如在二三十年代的苏联，它作为建设一个新形态国家的工具，我们对这样的电影也再熟悉不过了，六十年代它又怎样在全世界扮演者最重要的社会角色之一，这些都只是最直接的方式。每一部电影都这样或那样的投射着人类的共同愿景，大的或小的梦。梦的装置首先需要有要去做梦的人。电影在这个意义上是嵌入到巴迪欧描述的上两个世纪的结构当中。再看现在电影的低靡，套用你的话，不是电影失效了，是人的问题。
苏伟：你在《正片之外》这个作品里，对已有的创作材料再次进行了编辑，从既有框架里提炼出新的线索。这种方式在创作层面意味着什么？对创作对象情感的投入如何转化为理性的思考？
▲ 《正片之外》单频录像作品静帧，2016年
郝敬班：Raqs Media 在策2016年上海双年展的时候找到我，他们看到了一个我之前在泰康空间的展览“过浪漫主义”里一个三十多秒的视频，是我引用的一个我采访过的人的家庭录像片段。他们想问我能不能做一个新的作品和这些录像带有关。
当时关于北京舞厅我已经前后做了五件作品，想暂时告一段落了。但也计划着以后再拿起来，因为里面搁置了一条七十年代末到八十年代的线索，我最先采访到的人其实大多都是从七十年代末开始跳舞的人，他们也占了我的素材、特别是采访素材里的最大部分。我这之前的作品都落脚到了现在和五十年代上，因为我觉得对现在的我的见识来说，八十年代太难描述了。然后我就想从我面对这些图像和人的无能为力出发来再看看我了解和拍摄中的跳舞这件事，但当时很警惕无能为力是一个思考的出发点，而不是直接投降。
▲ 《没有音乐的一刻》，数码打印，2016年
我想也许生活在现在的我，面对这些图像的无力是一件值得仔细再想想的事情。可能也是以梳理历史、纪录、还有我现在看来当时有点幼稚的虚构的方式都描述过跳舞这件事了，我才让自己可以在这个作品里更从情感和记忆的角度出发。就像我在作品里说的，我选的三段废弃素材都是我长期能够感觉到和它们有强烈的情感联系的图像，然而又不知道怎么把它们转化成理想的陈述，这个作品也给这些情感一些释放的空间吧。
苏伟：你在作品里讨论了“老舞”（一种对文革前交谊舞的笼统称呼），这种舞蹈形式自出现开始，总是在政治话语的变迁中不断被赋予、抽去、重组新的内涵。在中国的语境中，交谊舞作为一种民间的文化活动，既承纳了官方对它的定义，也就是对它的社交功能和范围的定义，同时也包含着一些集体的无意识，比如人对公共空间以及人与人之间关系的理解等等。它可能是一种现代化了的文化容器，在优雅的（政治含义模糊的）音乐中以程式化的身体动作表象出特定场域和政治空间中的意识存在。在这种自身位置和定义不断变化的情势下，身体不仅像在其它舞蹈形式中一样，变成一个介乎私人与公共之间的媒介，甚至可以说，身体的属性是不断被抽空和重置的，这已经超越了私人/公共的框架，而成为一种“弥漫的意识”的衍生品。是不是可以理解，在你的创作里，主要面对的就是这种意识？
▲ 《段落3》，单频录像作品静帧，2016年
郝敬班：当我和几乎所有50年代开始跳舞的人聊天的时候，他们主动去回忆和讲述的归结起来都是类似的一些东西。当时跳舞的习惯、规矩、某几个印象深刻的舞会、怀旧伴随着一点儿对现在的不满。有时候采访让我挺失落的，感觉打不开他们的世界。后来剪辑的时候我慢慢发现需要去“破译”他们的话，每个人看似只是讲述一些事实，但背后都不自觉地暗示着他们对跳舞的“性质”的认识，道德上的、政治上的。
我自己也跳舞，跳舞这么一个活动，我和和我差不多年龄的跳舞的人里，没有谁会没事去想跳舞的这些属性是什么，除非等到他们对跳舞“天然”的体会，或者无意识被来自外部的意识形态挑战了。五十年代那些人只是下班、周末去跳跳的舞，被今天告知对、明天告知错，这种能跳，那种不能了，没有太多解释，最严重的时候自己的命运和生活都随着大起大落，我不知道多少身涉其中的人能清楚的理解为什么会这样。这些模模糊糊、模棱两可，甚至前后矛盾却异常清晰的反射在了人们的肢体语言上，也许一次又一次的政治运动可以梳理出来，但每一个细小的肢体习惯和感觉却无法从彼此剥离开。我当时不知道怎么用影像去分析这种身体的属性、分析它们是不是你说的“弥漫的意识”，然而呈现这种我没有办法对它进行理性转化，或者文字描述的形象却是影像可以信手拈来的，在影像里它们看起来是那么明显。
＊本文图片均由对谈者本人提供
