北京。1522年麦哲伦环球航行以前，人们把世界看作一个平面。无论这种认知是否反映本质，它也左右着人们对所处世界的把握，麦哲伦的水手带着平面的空间感觉驶出了地平线边缘。“现代化”对于英国艺术而言仿似那个边缘，20世纪，弗朗西斯·培根（Francis Bacon）、大卫·霍克尼（David Hockney）、亨利·摩尔（Henry Moore）等杰出的艺术家出自英国却依然不能归于任何流行的美术发展轨迹或“主义”，他们的影响又远远超出英国本土，从这个层面上看，他们也是“麦哲伦的水手”。而绘画所要呈现和探讨的本质与意识的边缘感也是英国抽象女艺术家吉莲·艾尔斯（Gillian Ayres）的关注点。

 ▲ 吉莲·艾尔斯

7月30日，这位87岁高龄的英国艺术家首次中国个展“航向边缘：吉莲·艾尔斯的抽象绘画，1979年至今”在中央美术学院美术馆开幕。展览在其对绘画本质的理解中展开，“绘画的本质，是在其自身空间内创造形象的痕迹，而画布被看作是一个完整的形象和空间，就像麦哲伦的水手可能感觉的空间”。吉莲·艾尔斯在展览前言里这样写到。

▲ “航向边缘：吉莲·艾尔斯的抽象绘画，1979年至今”展览现场，图片来源：央美美术馆

“画布上的东西不是画面而是事件”

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吉莲·艾尔斯1930年生于伦敦西南部的巴恩斯（Barnes），16岁时，她到坎伯威尔艺术学院学习，师从推动40年代英国抽象艺术发展的维克多·帕斯莫（Victor Pasmore），彼时抽象艺术并不那么为人接受，人们往往认为抽象就是远离现实。1951年与罗杰·希尔顿（Roger Hilton）的会面对艾尔斯产生了重要影响，那是第一位能够与她深入自由探讨抽象表现主义的艺术家。

▲ 1958年吉莲·艾尔斯在她的工作室里，图片来源：BBC

当时除了英国文化协会，艺术委员会和一些地方议会购买作品，并没有私人买家，艾尔斯迫于生计，长期奔波于教职和画廊之间。1960年，在RBA画廊举办的“境况：英国抽象艺术家”展览让她为人所知，英国抽象艺术家们的凝聚力，对绘画空间的新概念，对绘画与观念的关系等的重新认识都从这场展览中展现出来，正如哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）所说：“画布上的东西不是画面而是事件。”

▲ 艾尔斯《磷光体》（Phosphor），布面油画，1979-1980年，图片来源：央美美术馆 

直至20世纪70年代艾尔斯担任过多个教学职位，从巴斯艺术学院到伦敦的圣马丁学院和温彻斯特艺术学院。在学校时她从书中看到了梵高和高更的作品，从此再也没有停止“观看”。她常常独自徘徊于伦敦的那些画廊，夏加尔、乔治·鲁奥（Georges Rouault）、伯纳德·巴菲特（Bernard Buffet）等人的作品都给予她滋养，其中也有些让她厌倦，“关键是你可以想像其他人的世界，但永远不会想成为他们。如果想成为另一个人却实现不了，就会非常痛苦。”

▲ 吉莲·艾尔斯的工作室内景，图片来源：FT

80年代中期起，艾尔斯从威尔士北部搬到北康沃尔郡，一个偏远寒冷却从不下雪的地方，寂静的森林中有一栋黄油色的小屋，房后的大花园中有很多来自中国的花朵，山茶、杜鹃……1986年她获勋 OBE，1989年获得特纳奖提名，同年获得提名的还有卢西安·弗洛依德和肖恩·斯库利，1991年她成为皇家院士。虽已高龄，艾尔斯却从未停止绘画，她的作品依旧色彩浓烈，很有马蒂斯晚期的特点，而她最大的遗憾是由于身体原因不能亲自照料自己的花园。

传统的力量

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19世纪摄影的出现使绘画经历了翻天覆地的变化，绘画的重现功能遭遇挑战。艺术家们不得不去探索机器无法效仿的领域，现代艺术渐渐开始抒写新的历史，绘画也翻开了它崭新的一页。但传统的力量在英国艺术的发展从未消失过，即便在现代艺术中也是如此。

▲ 提香《圣母升天》（Assumption of the Virgin）

1979年，艾尔斯第一次到威尼斯，在那里见到了提香的作品《圣母升天》，提香强调色彩的和谐，绘画笔触服从于色彩与光线对比的需要，作品中充满生命的肉体和崇高的悲剧感彻底折服了艾尔斯。彼时观念艺术已发源，绘画推到了二线的位置，艾尔斯开始重新思考自己的艺术。每当有人问及她作品的意义，她说自己并不知道，也不想知道，她只想创造新的东西，颜料就像大自然，本身也是有生命的，而绘画正是探索和表达自己的身体。

▲ 艾尔斯《卢卡斯》（Lucas），布面油画，1985年，图片来源：央美美术馆

“在我疯狂的想象里，大自然被看做颜料，特纳可能也是这样看的。”两年后，51岁的艾尔斯正式成为一名职业艺术家，并开启了她独具面貌的创作之路。《卢卡斯》即沿用了文艺复兴时期起圣母画的圆框形式，既表现出画家对绘画艺术本身的投入和认同，也表现了女性运动和个人爱情发展时期的状况。

绕不开的女权

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英国是女权运动的发祥地，20世纪60年代以来，英国女权主义的再次兴起重新推动了英国社会文明的进步。艾尔斯本身也是女权运动的一部分，她与女性主义作家安吉拉·卡特（Angela Carter）是挚友，两人常常在凌晨四点钟通电话，卡特1979年代表作《萨德式的女性》从萨德身上挖掘出一个令人眼界大开的导师，照亮了女性多态欲望的边缘地带。

▲ 安吉拉·卡特及其代表作《萨德式的女性》在不同时期的封面

艾尔斯并不是一个细致的女性，她会用手和大笔刷去画出强有力的作品。莎士比亚曾在《暴风雨》中写道：“爱丽儿也如愿以偿，获得了自由，她用动听的歌声歌唱她自由美好的生活：蜂儿吮啜的地方，我也在那儿吮啜；在一朵莲香花的冠中我躺着休息；我安然睡去，当夜枭开始它的呜咽。”《蜂儿吮啜的地方》以此为灵感，整幅画面表现的都是一个女性如何由内至外享受自己肉体。

▲ 艾尔斯《蜂儿吮啜的地方》（Where the Bee Sucks），布面油画，1981-1982，图片来源：央美美术馆

在很多艾尔斯的照片中，你都能看到这位个性的女艺术家夹着香烟，因为她觉得那很有利于自己的创作。而展览对她而言是简单的必须满足的需要，自己真正要做的只是不停工作，“在过去很长一段时期里，人们总喜欢一些不美的东西。而我热爱美，这一点毫无疑问。提香、鲁本斯和马蒂斯都对美有着炽热的爱恋。我认为，人们在观看艺术作品甚至大自然时，应当能够迷醉其中。我认为我们的生命可以通过观看艺术品而得到提升。”

▲ 艾尔斯《白色之风》（White Wind），布面油画，1998-1999，图片来源：央美美术馆

或许如挚友安吉拉·卡特曾在1970至1973年间旅居日本，艾尔斯作品中的东方情节也是显而易见的。《白色之风》无视透视法，以平面的形式展现绘画的另一种方式，画作名称也是东方式的，东方的风是白色之风。这张充满葛饰北斋风格的作品刚好澄清亚洲向西方偷师的误区，正如本次展览的策展人菲利普·多德（Philip Dodd）所说：“整个20世纪都是关于西方怎么向亚洲、向东方学习的过程。如果不理解东方，理解亚洲艺术，你就无法理解整个西方抽象艺术。而且很多西方抽象画家都是东方禅学的信仰者。”

▲ 艾尔斯《悬星之思》（Thoughts that hung the stars），布面油画，2012年，图片来源：央美美术馆

英国的抽象艺术在今天迎来了又一次复兴，而抽象女艺术家也迎来了大时代，近年以女性艺术家为议题的展览并不少见， 2007年由 MoMA PS1 和洛杉矶现代美术馆策划的“WACK！艺术和女性革命”（WACK! Art and the Feminist Revolution），2011年“现代女性：现在艺术博物馆藏女性艺术家展”（Modern Woman: Woman Artists at the Museum of Modern Art），2017年 MoMA 的“制造空间：女性艺术家与战后抽象”（Making Space: Women Artists and Postwar Abstraction）。

然而当今的市场、博物馆和美术馆钟情于女性艺术家，很大程度上源于她们的作品相对便宜，升值空间也是巨大的，这些展览带来的效应各有利弊，既有艺术上的认同，也有市场的运作蕴含其中。正如1960年前美国的黑人一直存在，却找不到其历史的证明，直到黑人民权运动后才有所改善。菲利普·多德表示：“无论在中国还是美国，女性艺术家都开始受到她们应得的瞩目。吉莲·艾尔斯的抽象绘画生机盎然，同时又体现了从提香直至葛饰北斋的丰富的艺术史文脉。”正如亨利·摩尔所说：“当我说我是一个抽象派艺术家时，我的意思是我尽力去对自然进行思考，而非简单的模仿，并且对于材料的运用以及观念在材料上的体现这二者都纳入到考虑之中。”（撰文／孟宪晖）