伦敦／上海。丁乙在英国的首场个展于5月19日在伦敦泰勒画廊（Timothy Taylor）开幕，此次展览呈现了艺术家2016年以来创作的一系列新作，也是“十示”系列的持续性探索。作为中国当代艺术的代表人物之一，丁乙的第一次伦敦个展也成为一个让人们在西方语境下了解其创作的重要窗口。于此同时，英国牛津大学阿什莫利博物馆（Ashmolean Museum）也在5月16日至28日起展出丁乙的作品“70 Circles”（2013）系列。

▲ 丁乙在创作中▲ 丁乙在泰勒画廊（Timothy Taylor）个展现场▲ 丁乙作品“70 Circles”系列在牛津大学阿什莫利博物馆展览现场

本次展出的7件新作通过木刻与绘画之间的微妙反应，展现出丁乙在创作生涯中的一次明显的发展与转变。特殊的新技法来源于其对绘画材料一如既往的探索，以在作品中注入对空间、深度以及时间更为强烈的感受。丁乙认为，这组“十示”作品是“一个画面结构形式从几何到扩散、层层推进的序列”，并表示：“我想在这批作品中塑造某种正在萌发的力量，而不是已经发散出去的。”

▲ 丁乙《十示 2016-9》，椴木板上综合媒介，240 x 240 cm，2016年，图片来源：泰勒画廊

1986年当时身在上海美院国画系专业的丁乙，接受的是中国传统绘画的训练，“’85新潮”疾风劲雨般的摇醒了睡梦中的一代中国艺术家。青年艺术家开始尝试更多可能性的绘画试验，丁乙曾在采访中多次提到保罗·塞尚（Paul Cézanne）和巴黎风景画派艺术家郁特里罗（Maurice Utrillo）对他早期绘画技术训练的影响。在学校的一段时间里，丁乙经常处在“白天画中国传统的艺术，晚上回到宿舍，画西方当代的东西”的状态中。入学前，丁乙在上海玩具十二厂从事玩具包装设计，工作中用来标示图稿时多次套色过程中的“十示”坐标成为其后来创作中的主要符号。1987年，他开始尝试以非常几何的方式进行抽象探索，丁乙运用三原色、光谱七色和直接挪用黑色“十示”完成了草图《十示－87B》，这也是丁乙第一次与传统和现代艺术宣告性的决裂。

▲ 丁乙“十示”系列作品，布面丙烯，1989年，图片来源：龙美术馆

丁乙在早期的探索中，逐渐摸索出了一条自己的绘画线索。用丁乙对自己的抽象绘画语言的解释，即“消除自己所背负的传统文化的包袱和西方现代主义初期绘画性的影响”，“回到艺术的起点，从零重新开始”。传统绘画的叙事表意功能在丁乙这里被有意识的规避了，早期在上海工艺美院的设计背景，使其将设计与后来对绘画的理解嫁接在一起，形成了独特的画面语言。

丁乙时会连续数月投入到一幅作品的创作中，将“X”和“+”图案一层一层地堆砌成几何图形，这就需要一种近乎疯狂的慢状态。对常人来说这一无法理解的创作行动，如丁乙所说，“我明白自己要更有耐力，我不是一个明星式的艺术家，我要耐得住，慢慢来”。评论人迪宝特·范赫文（Thibaut Verhoeve）认为，“正式这种慢造就了一种深沉的放空状态……实现一种从现实中有意识的抽离。”从需要借助辅助性工具制图，转向自己用手绘制出一条条严密的横线竖线，对丁乙本人而言这似乎更是回归于精神上对稳定状态的追求。

▲ 丁乙《十示 2016-5》，椴木板上综合媒介，240 x 240 cm，2016年，图片来源：泰勒画廊

用数与几何的理性美来展现宗教观念里人对宇宙本体循环往复的执着探求，是极其内敛的一种向内求取能量的艺术表现手法。然而当下丁乙作品中的几何图示已经没有中心可寻。1999年至2011年这10多年的荧光色表现时期，原来丁乙画作中的超平面开始有了空间立体感和光感，透视感越来越强。荧光色的加入也带来更强烈的观感冲击。丁乙将对30年来老上海迅速膨胀后的都市体验，抽象地带进了他的作品。在抽象的画面中，大量的”十”和”X”重复复制，好像无数的信息流的汇聚分裂又具有规律的分布，隐喻了互联网时代我们被信息覆盖，新鲜又无聊的状态——将生活的一切故事情节和空间抽离。

▲ 丁乙《十示2009-6》，2009年，图片来源：湖北美术馆

2014年新加坡香格纳画廊举办的“象牙黑”对丁乙个展对阶段小结。丁乙的眼睛由于多年的荧光绘画开始出现问题，于是开始尝试黑色主题的绘画，并在材料和技术上进行突破，尝试在椴木板的黑色表层下，运用多重技艺刻划出的厚薄和深浅不一的线条。80年代早期，是西方虚无主义盛行的时期，有人宣布绘画已经彻底死亡。以至于关于当代绘画的审美，陷入了两种尴尬的境地，一种是以观众为审美主体的主观的无限可能性解读，一种是艺术家对主导的观念性画面的极致表现，这也是导致当代艺术走向了与最初目的相悖的精英主义路线。丁乙的创作属于第二种。

▲ 丁乙在“象牙黑”上展出的作品《飞来石》，2013年，图片来源：香格纳画廊

长期坚持对同一符号元素的使用，必然使观众在面对大量复制时产生审美疲劳。但是在另外一个层面，对艺术家而言，这样的创作正是在面对时代巨变时的一种向内的修行。丁乙将一切具有被阐释的可能性符号后置，在无限次的循环重复寻找着迷宫的中心点。他的画面告诉观众，在荧光闪耀、信息流爆炸的社会现实中，我们没有中心。

随着画面尺幅越来越大，作为观者身处在如此视觉符号所笼罩的空间时，甚至可能认为这是一种令人反感的装饰。中世纪的炼金术士认为就像铅灰暗的光泽和闪闪发光的黄金的对比——物质是精神的显像。丁乙的行为创作和他最后呈现的图像，还是回到了关于对“本体论”的认知，对表象之后的规律的探知，也无形中对于“我们是谁？”和当下生活的装饰性意义给出了最好的回答。

在工作室中他这样谈论抽象画：

《艺术新闻》专访丁乙

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Q：这两年来，无论是肖恩·斯库利（Sean Scully）开始在国内的几个城市进行巡回展，还是画廊和拍卖行开始将德·库宁（de Kooning）与赵无极放在一起展出，我们都开始感受到了一种“世界性的抽象艺术”，无论是艺术价值还是市场价值，东西方的抽象艺术已经开始走向一个交汇点，你如何看这一趋势？

A：我觉得这是一个趋势，而且是近10年发生的。比如说艺术博览会这样的概念，在全球这么多地方发生大大小小的艺博会，光是参加一些大的博览会就已经让一些大画廊焦头烂额了。实际上所谓全球化的概念就是没有秘密：一个艺术家出来了，在这些艺博会或者双年展上，在数量庞大的参观者眼前，你已经看不到新秀了，因为这些新秀在其他的地方已经曝光过了。所以今天的艺术显得很平、没有惊喜。再比如说当代艺术的话语权问题，中国当代艺术用的平台实际上是西方的平台，我们自己没有平台，我们也没有建立过平台，所以我们从看的资料、读的书，包括模拟的大师都是西方的，我们要反对的、要反叛的就是自己的传统，实际上大家都是这样一路过来的。

我第一次出国是1993年，那个时候去威尼斯双年展，虽然参加了威尼斯双年展，但是你觉得自己还是一个文化弱国、当代艺术的弱国，根本就没有交流和平等谈论的契机，但是今天我们看西方的画廊，就可以很平等地谈判，你有很多主动权可以做选择，而不是高高仰视西方的艺术机构。我觉得这种转变让中国当代艺术它有新的介入的东西进来，让中国当代艺术变得更加可信。

▲ 丁乙参展45届威尼斯双年展现场，1993年

Q：你的抽象画中有符号，有一种理性和秩序在其中。

A：对，实际上我的画中最理性的部分就是结构和次序，而且这是持久不变的，画了将近三十年，这是百变不离其宗的一个东西。我早期的时候画面不算很现代，使用的木炭或粉笔等材料没有办法很现代，但是它有沉重感、有力度，那个时候的大部分的画面的结构是非常平面的，甚至于超平面的，现在则越来越有空间感。从早期开始我就非常明确，我就是要做形式主义艺术家，我不关心社会形态，只做形式研究，后来一直到了1998年才开始转型。1998年开始，我开始思考如何将城市发展纳入到绘画里，后来就开始有了荧光色系列。现在我觉得，年轻的时候、没有太多内涵和经验的时期，你可能能够做的是绝对，但是到了一定的年龄，你也画了三十年，有很多实际上自然而然经验的和感性的东西，你掩盖不了。

在我的作品中，基本的框架、基本的结构是不变的，都是方方正正的单元，但是它组成的方式实际上你可以感觉，比如和地图或者与情感的宣泄有关。但即便是情感的宣泄，作品还是需要理性地一笔一划来画的，它不是那种表现性的绘画方式。我差不多始终是离画30公分左右在画，像这样大的画我基本上不从升降台下来看，升到高的地方就一段一段地积起来的，只是到了一天完成了、收工时才看一眼整体。画画这件事有它的原理和经验，这么多年你天天这样工作，里面肯定有很多可以预料的东西。

▲ 丁乙工作室内的细节，图片来源：TANC

Q：薄小波在《回顾85’美术档案我接触的80年代上海“先锋艺术”》文中曾回忆1986年，你的画室条件很差，租金只要15元，于是就自己提了“索居”两字。艺术家的工作室是一个很有趣的地方，或者是一个双向影响（艺术家选择工作室，工作室的环境、空间大小及所在地也会反之影响创作本身），你如何看待这件事？

A：目前4张在我工作室中放置的大尺幅作品，实际上就是空间白墙的高度决定了这几张画作的尺幅。之前在龙美术馆展出的大型作品，是另外临时租了一个更大的工作室画的。艺术家的创作不仅仅是与画室的关系，更是与展出地、美术馆的关系，比如龙美术馆的空间直接启发了我、或者是引导了我创作了一批木板上的作品，而且是比较大的作品，实际上就是为了跟那个空间有一种抗争，因为那个空间太“吃”作品了。你就想在那样的一个绝对空间内用绘画去打败它，你总不见得用铁、用手，后来想着想着就觉得画布可能太柔弱了，用木板可能更合适。

▲ 丁乙与正在创作中的木板“十示”系列，图片来源：龙美术馆

木板用了以后是坚硬了，但是你用木板的理由是什么？中世纪文艺复兴都用木板，你是回到这个木板的传统吗？那肯定不是意义所在。于是我就想木刻和绘画结合，然后就开始实验，想通了这一点就开始买了很多的小的板子开始试。试了然后开始觉得，木板刻出来黄黄的本色和上面画的东西结合不起来，于是就想到要做底。先做了一层，然后一刻太薄了，于是就做了三层。做了三层之后，刻出来的轻重缓急不同，色彩也有了三个层次，再加木板的层次有四个层次可以呈现，再加上你上面画的部分，互相之间的这种关联就更加合理、更加有意思了。

▲ 丁乙《十示 2016-8》，椴木板上综合媒介，240 x 240 cm，2016年，图片来源：泰勒画廊

Q：把绘画、版画和木刻放在一起是一个比较有趣的尝试。“paint”这个词在英语中的本意就是覆盖，和“刷漆”是同一个词，但“刻”是一个相反的过程，或者说两者是控制与难以控制、覆盖和暴露的关系，你怎么去看这两种不同的方式在创作中带来的影响？

A：多了这样的一种技巧之后，艺术家对画作的偶然性也有了更多的期待。刻的偶然性不好控制，比如一个区域都刻得很深，它呈现出的这个色彩也是没法控制的，就算都刻得很深也会呈现你不可控的部分。还有与工具也有关——刀——有它的技巧。我当时刚开始决定用这个木刻的时候，还请了一位上海大学的专门做版画的老师，和他学刻刀的技巧，他告诉我如何走笔，什么样的刀适合什么样的形，这些技巧实际上我只要学到“三脚猫”，因为完整得学下来就又回到了传统。（撰文／米玲 采访／徐丹羽、谢斯曼）