伦敦。法国艺术家菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）在过去的30多年里，采用的媒介之丰富简直让人难以置信。他着重探讨了艺术如何被体验以及应该如何被体验的主题，从而声名鹊起。他喜欢与其他艺术家合作，而且也喜欢与制造商、数字技术工程师、电影制作人、音乐人、电影摄影师一起创作动画、电影、声音和灯光作品。所有这一切的焦点都是把展览本身当作一件艺术品。可以这么说：帕雷诺对传统体系发起的挑战的重要性被低估了。

▲ 菲利普·帕雷诺和道格拉斯·戈登（Douglas Gordon），《齐达内：21世纪肖像》（Zidane: A 21 Century Portrait），2006年

在他的展览上，任何事情都有可能发生：窗帘会跳舞，灯光闪烁得像演奏乐曲，展览现场的温度会骤然下降，甚至突然冒出来一堆雪。他的许多影片里都出现了日本漫画人物；他运用了17架摄像机，却只对准足球运动员齐达内；让机器人写出玛丽莲·梦露那样的字体，还重现了把罗伯特·肯尼迪的遗体从纽约运到华盛顿的火车之旅。

 
▲ 菲利普·帕雷诺的“H {N)Y P N(Y} OSIS”，在纽约公园大道军械库展出现场，2015年，图片来源：Tate

现在，这位巴黎艺术家追随着卡斯滕·霍勒（Carsten Höller）、多米尼克·冈萨雷斯-弗斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）、提诺·赛格尔（Tino Sehgal）等曾经的合作者的脚步，他成为了今年在泰特现代美术馆巨大的涡轮大厅中举办的“现代汽车委约”艺术创作项目的主角。他告诉了我们关于他如何策划这个艺术界最高规模的委托创作项目的来龙去脉。

《艺术新闻》

专访菲利普·帕雷诺

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Q：在16位曾经接受邀请在涡轮大厅里做项目的艺术家中，你是第一个拜访赫尔佐格和德梅隆建筑事务所（Herzog & de Meuron）讨论展厅空间的人——你们讨论了什么？

A：每一次我做展览的时候，我总是喜欢探索展览空间的本质和它的历史：它现在是什么，它过去是什么。许多艺术中心所在的建筑都是工业革命时期遗留下来的，因此它们的背后总有故事。之前我做展览的纽约军械库就是如此，更早些时候的巴黎东京宫也是如此——所有这些建筑都有自己的历史。我想知道关于涡轮大厅的一切，而且这栋建筑本身就很有名，完成改造的时间也不久，因此我还有机会去拜访建筑师。实际上，我对它非常感兴趣：它是一个公共的空间，而且是免费的。我很想知道这种想法到底从何而来，是如何实现的。当我在赫尔佐格和德梅隆建筑事务所的时候，建筑师们告诉我，把涡轮大厅改造成为一个免费开放的公共空间的理念从一开始就是整个项目的核心。知晓这一点对我来说受益匪浅。

▲ 菲利普·帕雷诺的“H {N)Y P N(Y} OSIS”在纽约公园大道军械库展出现场，2015年，图片来源：The Art Newspaper

Q：今年，随着旁边开关室（Switch House）的开放，涡轮大厅与泰特现代美术馆的新楼连在一起了。

A：让我感触颇深的一件事就是，赫尔佐格和德梅隆建筑事务所不仅要设计一个免费开放的大型公共空间，而且还通过深挖高架让这个空间看起来更宏大。因此，特别有趣的一点是，空间的垂直维度是建筑师设计出来的。对我来说，这就是我的项目的起点。你会在展览里发现，我特别关注垂直方向的维度：有很多东西都是沿着上下的方向布置的。

▲ 灯光下泰特现代美术馆的涡轮大厅，图片来源：现代汽车官网

Q：你曾经说过，你把东京宫当做花园，把纽约公园大道军械库当做城市广场——那么你如何看待涡轮大厅？

A：对我来说，涡轮大厅就是一个公园。我把它当作一个英式的公园，而不是法式的。在涡轮大厅里不会淋到雨，人们可以聚在这里散步、玩游戏、吃东西。它是免费的，人们早晨进来晚上出去—这就是一种旅行。我觉得把它当作一个早晚有不同事情发生的地方比较有意思。如果你早晨去公园，你会看到推着婴儿车的夫妇；稍后就会看到人们带着他们的午餐盒过来吃午饭；入夜以后也许还能看露天电影。因此，我把涡轮大厅看作是一个时间可以在这里出现又消失的地方：这就是此次展览的结构，归根到底它是一个关于时间的项目。

▲ 泰特涡轮大厅，图片来源：Tate

Q：你认为展览是一种拥有自己表达语言的独立媒介，不同功能的“组件”可以为人们提供复合的体验。涡轮大厅的此次展览就是如此吗？

A：是的，它绝对是一种形式，它的结构和逻辑服从空间的规则，服从那时那刻在那里出现又消失的一切。我把它当作一天工作8小时的自动机器：上午10点打开，下午6点关闭。当你打开大门的时候，这台自动机器开始运转；当太阳下山的时候，空间逐渐黯淡，你开始体会到另外一种氛围。因此，它与阳光有关，与阳光进入这栋建筑的方式有关，与人们利用这栋建筑的方式、与这栋建筑存在的方式——内部和外部都有关。这一切永远都不会相同，也无法在其他地方重现。我喜欢看着早晨人们走进涡轮大厅，遇见前一天在同一时段来过的朋友，相互交流之后他们也许会发现有些东西看起来完全不一样了。你或许会错过一些东西，但是没关系。

▲ 帕雷诺在巴黎东京宫展出的“Anywhere, Anywhere, Out of the World”，2013年，图片来源：巴黎东京宫

Q：你的展览是涉及多个元素的沉浸式体验，然而你却说你不喜欢“装置”这个词，为什么？

A：当我第一次听到这个词的时候，我还是一名学生。首先，这不是一个好词——甚至可以说相当恶心。这好像是在说，有一种形式我们称之为“艺术”，另外某种东西我们称之为“装置”。我一直都有些畏惧新词：本来就有“展览”一词了，为什么还要去找其他词汇？这真是狭隘。当我开始创作的时候，人们曾经对我说我做的东西不是艺术，我也不是艺术家，因为我与其他艺术家合作。因此，我要坚持这一点：我是一名视觉艺术家，我努力让艺术融入某种仪式，不过这种仪式不一定非要源于19 世纪。

▲ 在2013年巴黎东京宫”Anywhere, Anywhere, Out of the World”展上参与并体验的公众，图片来源：The Daily Scan

Q：你用印度尼西亚的甘美兰乐团（gamelan）比喻你做展览的方式。这个比喻是否也适合此次展览？

A：当然。甘美兰是不同打击乐器的组合。每种乐器都是独立的，但当它们一起演奏的时候就变成了一种乐器。甘美兰需要很多演奏者，带头的只有一个：舞者以及皮影戏的匠人（dalang）—指挥合奏的精神领袖。所以，对我来说，这很好地定义了艺术品：艺术品有其自己的空间，而且具有不错的装饰性，当它与其他物品放在一起的时候，它又变得具有表演性。我第一次提到甘美兰乐团是因为它与我的“大帐篷”（2006 年开始创作的利用光线和帐篷的形式探索空间的系列作品）有关联，它也很适合类比我对展览的理解—展览是许多物品的组合，然而这些物品组合在一起就产生了更多的意味。

Q：你说你的展览面向的是公众而不是观众，这两者有什么区别？

A：主要的区别在于你能设计谁是观众。你策划什么样的活动就会带来什么样的观众，但公众却不期待什么——基本上，他们就是一般的人。让展览更进一步发展的方法之一就是不要想着去针对某类观众，而是开始考虑面向公众。

▲ 观众驻足欣赏帕雷诺的”Anywhen”，图片来源：Tate

Q：那么，你希望公众在涡轮大厅里体验到什么？

A：我希望人们在这里花些时间与自己相处。你花时间看展览的同时其实就是给自己些时间。我很想看看我们是否能找到新的形式来欣赏建筑、看视频、听声音。我还想看看我们是否能在形式和参与性中找到另一种可能性。（撰文／Louisa Buck 译／盛夏）