▲ 威廉·肯特里奇《No，It is》，翻书动画，2012年，图片来源：BOMB
伦敦。肯特里奇如今已经61岁，在1990年代初，他的一系列影片最早为其带来了国际关注：影片通过主要人物——从事地产开发的资本家 Soho Eckstein 和其伴侣／诗人 Felix Teitelbaum ——讲述了他们所历经的祖国南非的一系列政治动荡。这些影片确立了肯特里奇独有的定格动画手法，包括反复绘制、擦除然后重绘的表现主义炭笔素描，同时将每一次的增添和擦除保留下来。
▲ 威廉·肯特里奇肖像
肯特里奇曾在巴黎师从贾克·乐寇（Jacques Lecoq）学习哑剧和戏剧，至今仍在从事戏剧和歌剧创作。9月21日，他在伦敦白教堂美术馆（Whitechapel Gallery）的大型回顾展正式开幕；而今年11月，他还将在英国国家歌剧院（English National Opera）执导贝尔格的《露露》（Lulu）。
▲ 由肯特里奇执导的歌剧《露露》的预告片（视频来源：metopera.org）
《艺术新闻》专访肯特里奇
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威廉·肯特里奇
William Kentridge
1955年生于南非，多媒体艺术家，以版画、绘画及动画为主要创作媒介
Q：白教堂美术馆的展览标题为“浓密的时间”（Thick Time），包括了30分钟的五通道多媒体作品《拒绝时间》（The Refusal of Time，2012），这是一部对时间的原理和观念的探索。为什么选择强调这个主题呢？
A：其实主要是“时间”在工作室里的延展和收缩。世界来到工作室内，然后被分解和处理，然后再被送回去。就是说，时间是会扩张和伸展的。如果一个人要做动画，以最根本的方式而言，一个只需要两秒钟就可以画出来的姿态，做成动画需要两天，那么时间的正常流动及其带来的无形感知就被打碎了，变成了有编号的系统，一卷胶片的画格。把”时间的”这种不可见的即逝性，经由我们所经历的时间，变成某种物质，这样的物质化过程是可以通过多种方法实现，可以是一卷胶片，也可以是在一片纸上擦除炭笔的痕迹。
▲ 威廉·肯特里奇《拒绝时间》展场空间，2012年
Q：《拒绝时间》探讨了弦论、黑洞和相对论等等。在一件作品里塞进了如此庞杂的理念，令人瞠目。
A：是的。不过这里是要使用一些科学的隐喻，而不是要去谈论科学本身。它想说的是，科学所使用的隐喻总是与人类状况深切相关的。比如，黑洞是外太空数学的一部分，而引力和宇宙学实际上是对自身畏死心的隐喻。一旦我们死了，一切就都永远消失了，仿佛进了一个黑洞？或者这样太痛苦了，所以我们必须相信自我会留下一些痕迹——不管是在别人的记忆里，还是以其他的形式——对科学家来说，就是所谓的信息是否保存在一个黑洞边缘的弦中？科学家谈论的也许是纯粹的科学，但他们同时也总是在谈自己的恐惧和欲望。这就是时间的创作所关注，并不是说我对科学有什么看法，只是它和我们最深沉的情感是有关联的。数学是其中首要的一项。
▲ 威廉·肯特里奇《拒绝时间》场景局部，2012年
▲ 威廉·肯特里奇《拒绝时间》局部，2012年，图片来源：Marian Goodman Gallery
Q：在《拒绝时间》的最后，你出现了，坐在一个黑洞里。
A：是的，据我们所知，我们所有人都在那里。
Q：在你的作品中，荒诞感是一个核心。它会消解浮夸，但似乎又很不同于开玩笑：它同时又是极度严肃的。
A：荒诞是一个非常重要的门类。和搞笑、愚蠢或幽默不同的是，荒诞会指出在逻辑核心部分存在断裂。而后我们会依据这个不成立的逻辑继续往下走，仿佛它根本是完好无缺的。因此你在《鼻子》（The Nose）里——这部肖斯塔科维奇（Shostakovich）的歌剧讲了一个男人丢掉了自己的鼻子——接受了一个荒诞的前提，然后一丝不苟地遵守它。像这样一丝不苟地因循一个荒诞前提的情况，在我们这个世界上随处可见——比如《奇爱博士》（Dr. Strangelove）和世界核战争——因此荒诞这个门类对我来说是很现代和重要的。
▲ 威廉·肯特里奇《自画像》，1998年，图片来源：Marian Goodman Gallery
▲ 威廉·肯特里奇《无题（男人与腊八）》，1998年，图片来源：MoMA
Q：我在白教堂美术馆展中的《献给乔治·梅里埃的7个碎片》（Seven Fragments for Georges Méliès）里也看到这一点——你还援引了尼克·帕克（Nick Park）的《超级无敌掌门狗：月球野餐记》（A Grand Day Out），华莱士和葛罗米特登上了用奶酪制作的可食用月球。
A：我很喜欢《月球野餐记》——《引鹅入室》（The Wrong Trousers）是过去50年里最伟大的影片之一。但我觉得有意思的是，你大老远跑到月球上，结果发现自己在哪？还是在工作室。用不着去一个比这更陌生的地方！我知道华莱士和葛罗米特每次回到兰开夏的家里都是很开心的。
▲ 威廉·肯特里奇《献给乔治·梅里埃的7个碎片》，2009年
Q：为什么会从乔治·梅里埃（Georges Méliès）的电影转到他们俩那里去呢？
A：梅里埃的电影妙在我们能看到是怎么拍摄的。你能看到他在用什么技术，但依然非常惊人，而你主要感受到的是他在探索和发现时的兴奋感：第一个把胶片倒放的人；看看如果时间可以倒流，如果你可以让时间停下来，会发生什么事，通过这样来转变时间，然后你对世界做出修正，再继续，看看接下来会触发怎样的异变表演。
▲ 乔治·梅里埃1902年特效电影《月球旅行记》的经典镜头，成为肯特里奇的灵感来源
Q：在80年代师从贾克·乐寇学习形体戏剧，对你产生了怎样的影响？
A：我认为在动作与哑剧学院学人体动作的过程里，我学到的绘画知识比在任何艺术课上都多。
Q：我看到有资料说，大卫·埃利奥特（David Elliott）——他当时是牛津现代艺术馆（Modern Art Oxford）馆长——在1990年的南非艺术展上想展出你的电影而不是绘画，当时你觉得是一种侮辱。
A：当时我比谁都保守。我认为绘画是艺术，电影是电影，把电影放到一个画廊的墙上是罪恶而骇人的。那时候我就是个很老派的保守人士，得把我狠狠得敲打一番，我才能明白自己在干什么。我从来都很感激会给我指出这些东西的人；我始终不信任我自己的好想法，因为所有让我感兴趣的东西，都是二流的想法。
▲ 威廉·肯特里奇《纪念碑》，动画，1990年，图片来源：Marian Goodman Gallery
Q：南非的特殊性似乎是深深嵌在你的作品里的，尽管有时候并不会明确指出来。
A：是的。作为一个从来没离开过故乡的人——我在这里生活了60年，离我的出生地只有几公里——这一点既是有意又是无意的。有意的是对合作音乐家、作曲家和声乐家的选择，但也因为动作以及表演动作的人有一种特殊的质感。风景基本上都是南非的：即使是给《沃伊采克》（Woyzeck）画弗拉芒景观，也基本上就是约翰内斯堡城郊的景色。
▲ 威廉·肯特里奇《南非的发明1》，2012年，图片来源：Marian Goodman Gallery
Q：作为一个南非犹太白人，父母身处于种族隔离斗争的中心，这应该也是从一开始就有的一个影响吧。
A：这让我产生了对混合、杂糅的传统的信念，我所坚信的是由多股不同力量所构成的社会，是世界根本上的不稳定性，这也是荒诞的核心要点。南非实施了40年的种族隔离法律，还有比这更荒诞的吗？但是他们一直在专心而残酷地执行它。因此，通过理解我身处的社会的反常，我从小就领略到了荒诞。
▲威廉·肯特里奇《更甜蜜地舞蹈》，2015年
▲ 威廉·肯特里奇《毛主席与麻雀》，2016年
关于肯特里奇
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肯特里奇1955年出生于南非约翰内斯堡一个立陶宛犹太家庭，他的父母作为知名律师，一直身处反种族隔离运动第一线。他的父亲西德尼（Sydney）在种族隔离时代一些意义重大的庭审中发挥了关键作用，包括为纳尔逊·曼德拉（Nelson Mandela）辩护，并成为史蒂夫·比科（Stephen Biko）的代理律师。他的母亲费丽霞（Felicia）与人一起创办了南非法律资源中心（Legal Resources Centre），成功地推翻了多部歧视法律。肯特里奇至今在约翰内斯堡工作和生活。
肯特里奇在金山大学（University of the Witwatersrand in Johannesburg）修政治学和非洲研究，而后在约翰内斯堡艺术基金会（Johannesburg Art Foundation）学习美术。1981至1982年间，他在贾克·乐寇的国际戏剧学校（École International de Théâtre）学习哑剧和戏剧。1992年，他开始以设计师和导演的身份与手翻木偶剧团（Handspring Puppet Company）合作。
肯特里奇大事记
1989年，肯特里奇创作了《约翰内斯堡，仅次于巴黎的世界第二伟大城市》（Johannesburg, 2nd Greatest City After Paris），这是“用于放映的绘画”系列（Drawings for Projection，1989-2011）首作。整个系列包括10部探索种族隔离和后隔离时代南非的动画电影，成为他进入世界艺术视野的成名作。1993年，他在威尼斯双年展上首度亮相；还参加了第十（1997）、第十一（2002）、第十三届（2012）巴塞尔文献展。2009年，一场为期3年的肯特里奇作品回顾巡展在旧金山现代艺术博物馆（San Francisco Museum of Modern Art）开幕。2010年抵达纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）。他还在世界各地担任表演、戏剧和歌剧导演；同年，他执导的肖斯塔科维奇歌剧《鼻子》在纽约大都会歌剧院（Metropolitan Opera）首演，他执导的贝尔格歌剧《露露》2015年在荷兰国立歌剧院（Dutch National Opera）首演。
肯特里奇的重要作品
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《卡斯皮尔充满爱》（Casspirs Full of Love，1989）
一幅早期直刻版画，描绘了一个盒子，里面装有7颗被砍下的男性头颅，它是在一幅海报大小的素描基础上创作的，1989年在伦敦 Vanessa Devereux 画廊展出时，肯特里奇将画作挂在了画廊外立面上，那是他的第二场个展。当时正是南非政治的一个格外动荡的时期，国内一些地区宣布进入紧急状态，媒体被禁止记录种族骚乱，作品标题来自一个母亲通过电台给在南非边境服役的儿子发出的讯息，她希望他能安然归来，并且“卡斯皮尔充满爱”。肯特里奇说：“卡斯皮尔（Casspir）是一种防暴装甲车。这件描绘一箱人头的版画是一个关键计划。它为我设定了一项政治议程。”
《乌布说真相》（Ubu Tells the Truth, 1996-97）
此作是一部长8分钟的彩色有声录像作品，用35毫米胶片、16毫米资料胶片和纪录照片转制而成，其中包括了南非安全部队的一些时有暴力场面的历史资料画面，还有运动的木偶和素描动画。许多素材是与多媒体作品《乌布与真相委员会》（Ubu and the Truth Commission，1997）放在一起的，这部与约翰内斯堡手翻木偶剧团合作的作品是对阿尔弗雷德·贾利（Alfred Jarry）的戏剧《乌布国王》（Ubu roi）的松散改编。“那是我第一次开始使用资料素材和绘画混合的方式，我看到它们可以产生一些相互放大的力量，”肯特里奇说，“另外也涉及了废除种族隔离后成立的‘真相与和解委员会’。”
《潮汐表》（Tide Table, 2003）
这是一部以开普敦一处海滩为场景的定格动画，属于“用于放映的绘画”系列（1989–2011）的一部分，在10分钟的作品里，肯特里奇以高度个人化和寓言式的手法讲述了种族隔离时期以及之后的南非，其中包括了虚构人物 Soho Eckstein。“一开始并不是这样的，但是《潮汐表》以一种奇怪的方式成为最具自传性质的影片，”肯特里奇说。“它讲的是几代人的记忆，讲的是人的成长。这个人物形象里有我的父亲、我的祖父、儿时的我、长大的我，还有我的儿子；涉及了四代人。”（撰文／Louisa Buck，译／经雷）
伦敦白教堂美术馆 | 9月21日至2017年1月15日
英国国家歌剧院 | 11月9日至11月19日
