伦敦。6月17日，泰特现代美术馆新馆（New Tate Modern）正式对外开放，这座由瑞士建筑师事务所Herzog & De Meuron设计的新馆“开关室”（Switch House）高64.5米，共有10层。泰特新任馆长弗朗西斯·莫里斯（Frances Morris）说，新馆中的展览计划将更多聚焦女性和非白人艺术家，此外新馆还会将重心放在现场艺术和行为艺术上，它将成为世界上首个致力于现场表演、影像和装置艺术的展示空间。
营造奇观的涡轮大厅
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泰特现代美术馆（Tate Modern）的涡轮大厅（Turbine Hall）可能是世界上最为人所知，被拍摄次数最多的当代艺术空间。它带有20世纪工业建筑的最显著特征，自从2000年美术馆开馆后，这里曾举办过重要的系列大型装置展览。但当你走进泰特现代美术馆，你最先感受到的不是某一件作品，而是这令人印象深刻的空间。在公众的印象中，泰特现代美术馆首先呈现的是体验当代艺术的戏剧性空间。
▲ 泰特现代美术馆内的涡轮大厅
1990年，艺术史学家罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）将这个场景描述为资本主义晚期的美术馆特征。在一个充斥着“明星建筑”（starchitecture）的年代，这可能不是什么让人吃惊的事，但是她的分析更多关注的是美术馆持续发展的特点，而不是建筑的名声。当然，她看到美术馆正试图实现的是某种空间的互动性。为了制造这种体验，美术馆需要更大的空间，就像古根海姆馆长托马斯·克雷恩斯（Thomas Krens）为马塞诸塞州当代艺术博物馆（MASS MoCA）策划的那样，该馆在泰特现代美术馆开馆前一年在美国西马萨诸塞州开幕。
编年史的终结
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千禧年前后，当代艺术不仅获得了巨大的展示空间，而且像克劳斯预见的那样，美术馆开始背离编年史叙事，后者自18世纪晚期开始成为藏品展示的主要结构和思路。泰特现代美术馆最显著的特点就是以主题展示馆藏，而不是按照编年顺序。在一个题为“媒体网络”（Media Networks）的主题展览中，展示了在过去100年中，艺术家怎样用不同的艺术创作媒介来回应大众媒体和科技，并引发一系列针对女性主义、消费主义、网络和后网络文化的诘问。
▲ 罗伯特·德罗内（Robert Delaunay）, 《无穷节奏》（Endless Rhythm）（1934）
▲ 游击队女孩（Guerrilla Girls）, 《女人必须裸体才能进入大都会美术馆吗？》（Do Women Have To Be Naked To Get Into the Met. Museum?）（1989）
▲ 切尔多·梅勒内斯（Cildo Meireles），《巴别塔》（Babel）局部（ 2001）
▲ 希托·史特耶尔（Hito Steyerl），《怎样不被看见：一个见鬼的指导性教育课程.mov文件》（ How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File）（2013），静帧
泰特现代美术馆采取的主题性呈现方式部分是基于其收藏的特点——因其深度不足以支撑起一个内容丰富，按照艺术史演进的现代艺术展。但这种非历史性的展示背后也包含了一种后现代的态度——拒绝用单一的方式来进行文化分析。除了独特的、线性的历史线索，对于同一批馆藏来说，有许多不同的方式可以呈现艺术创作的启发性视角。在这里没有唯一的真相，却有很多的事实；不是编制一个故事，而是串联起很多故事。其中的每一个真相和故事都可以从一个连贯的视角表现过去，以及过去与现在的关系。在泰特现代美术馆，传统的艺术编年史与主题性的展示并存，这从馆藏展厅外墙壁上的时间轴可以看出来。
▲ 泰特现代美术馆馆藏展厅外墙壁上的时间轴（局部）
▲ 在泰特现代美术馆于2000年举行的主题展“风景／物质／环境”将大地艺术家理查德·朗（Richard Long）的作品《红页岩循环》（左，1998）与莫奈《睡莲》系列（右，1916年之后）并置
与艺术史教科书相比，广泛的、多样的观众群体更乐意响应互动性强的叙事。这一以观众为首要考虑的立场在美国和英国都得到了美术馆的支持，它们以此来吸引更大的观众群体。公众认为观看按编年史组织的展览更像完成学校作业，这也是美术馆在与其他流行的休闲方式竞争时需要避免的。一些艺术评论家确对此提出批评，他们认为这种从历史视角向主题性展示的转变是对美术馆教育使命的背离，也是一种娱乐化的趋势。而对支持者而言，这个放弃编年史的展览方式可以增加美术馆作为教育机构的有效性和影响范围。
迷你毕尔巴鄂效应
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▲ 油罐空间的门厅
可以肯定的是，美术馆需要考虑的不仅是教育。泰特现代美术馆在吸引国际旅客和本地观众中扮演的重要角色是其成功的关键。美术馆网站提到它是英国前三大旅游胜地之一，每一年美术馆都为伦敦的经济贡献约1亿英镑。但美术馆的经济影响不仅来自于旅游业的增长和观众数量的增加——它的观众数量已经达到了每年500万人——它还参与了在1990年代当地文化部门极力推动的城市发展计划。泰特现代美术馆在泰晤士河岸地区的发展中发挥着重要作用，它使周边的房地产增值，并使世界上其他文化发展区常见的生活方式设施在此地铺展开来，制造了自己的迷你毕尔巴鄂效应（Mini Bilbao Effect）。
▲ 奥拉维尔·埃利亚松2003年在泰特现代美术馆涡轮厅《气候计划》
泰特现代美术馆提升吸引力最主要的手段就是营造奇观，从它在泰晤士河岸的标志性建筑到涡轮大厅的装置作品，这个巨型空间在奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）的《气候计划》（The Weather Project）（2003年10月到2004年3月）中产生了最戏剧化的效果。2012年，随着油罐空间（The Tanks）的开放，它专门为表演艺术提供了一个展示空间，一系列炫目的公共演出开始成为当代美术馆项目设置中的必要节目。这是一个世界级现象，随着美术馆的翻新和扩建，新的建筑越来越多地将表演艺术的空间包含在其中。当代艺术展览的呈现已经默认了奇观这一元素，也因此聚合了艺术、时尚和流行娱乐等不同领域。特纳奖（Turner Prize）竞赛以及颁奖仪式被越来越多的媒体所关注就是最好的证明。
对表演艺术的囊括也对当代美术馆产生了两个重要影响。其一是美术馆作为公众聚集地的概念——一个具有多种活动、可以吸引多样化的观众群体的地点：电影放映、舞蹈和剧场表演、讲座、餐厅和酒吧，一个可以放松的地方。另外一个影响被称为“新机构主义”，是从1990年代国际双年展起源的一系列实验性的实践。从这个视角来看，美术馆不仅被看做展示艺术品的地方，也是为艺术创造与调查而设的跨学科场所。
▲ 塔妮娅·布鲁格拉，《塔特林的私语#5》在油罐空间的展览现场（2008）
▲ 塔妮娅·布鲁格拉2011年3月在“国际移民运动”的总部
在这个方面来看，在进行许多展览的同时，泰特现代美术馆还举办了多种不同的表演和参与性项目，如2005年7月的全伦敦一日线索追踪（Tate Scavengers）和塔妮娅·布鲁格拉（Tania Bruguera）的“国际移民运动”（Immigrant Movement International，2012）。在泰特的不同场馆中，尤其是泰特现代美术馆，一系列跨越教育、艺术史、文学、民族志和艺术品维护的研究项目，在专家，学术会议和出版物中都生发了讨论。自从2004年开始，美术馆的“泰特论文”（Tate Papers）已经成为最具前景的当代美术馆刊物。
泰特的六个研究中心之中最新的一个聚焦于现当代亚洲艺术，并且从早期开始泰特现代美术馆就致力于收藏和展示来自欧洲及北美地区以外的艺术作品。亚太地区藏品购入委员会在2007年成立，中东及北美地区委员会在2009年成立，非洲委员会在2011年成立，以及2012年，南亚、俄罗斯和东欧委员会成立。通过建立这些委员会并支持它们的活动，泰特现代美术馆已经成为全球美术馆在重新定位现当代艺术收藏方面的领导者。
资本收益
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凭借这些收购委员会出资收藏所谓的非西方艺术，泰特现代美术馆积极开展来自非政府资金的筹款活动。很早开始，这些私人基金会对泰特现代美术馆就起到了非常重要的作用，这使它成为全世界主要依赖政府资金运营的美术馆的榜样。然而，伦敦没有什么机构能够得到当地金融资本的眷顾，也很少能得到这座迷恋当代艺术与文化的城市的资源。
▲ 收藏家、慈善家、Wolfson基金会主席Janet Wolfson de Botton在2013年向泰特现代美术馆捐赠了500万英镑
▲ 泰特现代美术馆的策展人员向赞助人介绍Barbara Hepworth的展览“现代世界的雕塑”（Sculpture for a Modern World）
新晋的富有精英和他们文化兴趣之间的共生关系标志着泰特现代美术馆的时代性，并将其嵌入由超级藏家和超级画廊组成的网络中，他们是当代艺术的明星。当代美术馆的典型特征是对非传统观众开放，泰特现代美术馆多样化的观众群体也与它的免门票政策（除了特别展览）有关。除了修正艺术史的排斥性，包容一个更加广义的艺术世界，美术馆的全球性收藏和展览活动与这些完全不同的利益相关者是互惠互利的。再加上可观的参观人数，奇观与规模的混合，跨学科的收藏和学术研究，泰特现代美术馆已经成为21世纪美术馆的范式。（撰文／Bruce Altshuler，翻译／Kay）
