现实人生中，我们往往在音乐响起之后才迟迟进场，却又在胜负未见分晓之前便匆匆离席。知道开头与结尾，是会让我们更快乐呢，还是从此丧失了戏如人生的神秘与刺激？
——翁贝托·艾柯《带着鲑鱼去旅行》
米兰。当地时间2016年2月19日，84岁的翁贝托·艾柯在米兰的家中病逝，他生前的意大利出版社Bompiani证实了这一噩耗。作为符号学家、哲学家、散文家、小说家、大学教授，他的学术研究和文学创作跨越诸多学科和领域，一生中共有140余部著作出版。
意大利总理马泰奥·伦齐（Matteo Renzi）在致全国的悼词中说道：“他（艾柯）是欧洲当代知识份子中的出类拔萃的代表，是一位永不疲倦向着未来进取的学者。”
艾柯年轻时遵从父愿进入都灵大学（University of Turin）学习法律，后改学中世纪哲学及文学，其毕业论文为《托马斯·阿奎那的美学问题》。2008年在接受《巴黎评论》（Paris Review）访问时，他曾笑谈“我爱上中世纪的过程，同有些人爱上椰子如出一辙。”在大学期间，艾柯不再信奉上帝，并离开了罗马天主教。此后，他在意大利广播电视公司（Radiotelevisione Italiana）担任文化编辑，并在母校兼职授课。
自这一时期，艾柯就成为了一位流行文化和大众传播的观察者，并且积极介入了艺术创作和社会互动的讨论。1962年，在米兰和威尼斯举办的第一届“编程艺术”（Arte Programmata）展览的图录中，他发表了一篇重要的文章；同年，他还出版了著作《开放的作品》（Opera aperta），该文本深刻地影响了诠释当代艺术现象的方法。翌年，他又结识了活跃于60年代的先锋艺术团体六三学社（Gruppo 63），这批画家、音乐家和作家对艾柯此后的创作带来了不小的影响，其中包括艺术家及作家恩里科·巴伊（Enrico Baj）、 尤金尼奥·卡麦（Eugenio Carmi）和诗人埃米里奥·塔蒂尼（EmilioTadini）。
作为一位符号学家，艾柯的涉猎领域极其广泛，无论是文字、宗教图像、标语、服饰、乐谱，甚至卡通，都是他用来透视和解读文化的素材。他曾在2002年对一位《卫报》的记者说道：“我不是一位正统基督教徒，所以没法说出诸如’荷马和华尔特·迪斯尼是无差别的’这样的话，但是我的确认为，米老鼠和日本俳句在文化上是同样重要的。”
中文译者俞冰夏：“他的去世，对我来说是一个时代的终结”
▲《悠游小说林》（Six Walks in the Fictional Woods）由艾柯在美国哈佛诺顿所作讲座的六篇演讲稿汇集而成，2005年三联出版社出版的中文版由俞冰夏翻译
翁贝托·艾柯是第一个对我产生深远影响的知识分子。我上大学的时候百无聊赖，看了至少三遍《傅科摆》，对主人公之一卡索邦在投身于某种超于日常生活的神圣阴谋论逻辑和回归倒霉的毫无逻辑的日常生活当中的纠结与失落至今还是十分感同身受。因为这本《傅科摆》，我看了大学图书馆里所有翁贝托·艾柯的书，在大三更为百无聊赖的时候，索性把其中一本——《悠游小说林》翻译了出来。
大概我的认识论在很早的时候印上了艾柯的烙印，至今仍然相信识破任意系统里的符号运动是知识分子或文人的首要任务，虽然这个任务已经显得越来越轻而易举因此微不足道。
艾柯一生当中涉猎的领域十分广泛，美学是其中一个，他晚年出版的几本装帧精美的《论美》《无限的清单》和《美的历史》等是非常值得收藏的美术史百科全书。他对美学的一个看法我很喜欢，即艺术史从来都是文化人的艺术史，留下的都是有鉴赏能力的人认为美的作品——农民，工人，手工艺人的审美，历史不予记载，我们也鲜有认知。另有一本《论丑》更有意思，收录了所谓“美的反面”——那些艺术史里类似噩梦中的怪兽的形象，艾柯认为人类用图像记载这样的形象，是为了直面自己噩梦里面对的敌人。
翁贝托·艾柯不仅是后现代理论界的重要人物，也是为数不多提供了很多可供大众享受的知识的理论家。作为他那一代后现代理论家里最年轻的一个，他的去世，对我来说是一个时代的终结。——俞冰夏，2016年2月20日，于布鲁塞尔
翁贝托·艾柯谈“记忆”
“记忆“成了2015年威尼斯双年展意大利馆——“意式符号”(Codice Italia) 的中心论题，在导演大卫·费拉里奥（Davide Ferrario）拍摄的三段短片“论记忆”（Sulla memoria）中，艾柯结合自传式的个人传奇经历，谈古论今，抛砖引玉：从荷马史诗、但丁、古埃及亚历山大城博物院落成到近代革命、科学幻想、人工智能；话题跨越宗教、历史、符号学、哲学和现代医学。这位百科全书式的学者诗意地向我们娓娓道来“时间、记忆与回忆的重塑”：
谈美书摘
▲《开放的作品》，刘儒庭译，2005年，新星出版社
“我们认为，基本可以说，开放性——可以理解为艺术信息的基本的含糊性——是任何时代的任何作品的常数。有的画家或者小说家读过本书之后会拿着他们的作品问我们，这些作品是不是‘开放的作品’，对于这些人们我们只能以显然是强硬的争论的口气回答说，‘开放的作品’我们从来没有看到过，事实上也许从来都不曾存在过。”
——摘自第5页
“每一件作品，从古代的岩画到小说《约婚夫妇》，都是向无限的品位开放的艺术品。”
——摘自第34页
▲《美的历史》，彭淮栋译，2007年，中央编译出版社
“某些希腊诗人吟咏的女性美，在后世某个时代才由画家与雕刻机实现。另一方面，我们只要想想，下一个千年，火星人蓦然碰见一幅毕加索的作品，以及毕加索同时代的爱情故事里描写的美女，这位火星人将会何其诧异。”
——摘自第14页
“但我们的未来访客不会不发现另一件怪事。参观前卫艺术展览的人买他们无法理解的雕塑，参加‘偶发’艺术活动者依照时尚的正典穿着化妆。他们穿牛仔裤或名牌衣服，发型与化妆来自时尚杂志、电影、电视标榜的模型，也就是媒体提倡的模型。他们追随的美的理想，是商业消费世界提供的，而那是前卫艺术对抗逾五十年的世界。”
——摘自第418页
▲《丑的历史》，彭淮栋译，2010年，中央编译出版社
“谈艺术上的丑，我们要记住：至少从古希腊到近代，几乎所有美学理论都说,任何一种丑都能经由艺术上忠实、效果充分的呈现而化为神奇。”
——摘自第19页
▲《无限的清单》，彭淮栋译，2013年，中央编译出版社
“谈清单的书很少,而且为了审慎起见，它们都限制自己只处理以文字开列的清单，原因是，你非常不容易解释一张图像如何既呈现事物,又暗示所谓的‘不及备载’，好像这图像承认自己由于画框所限，无法处理那么多其他事物似的。此外，在卢浮宫，以及在这本书里，我的研究都必须像我像之前的《美的历史》和《丑的历史》那样附图呈现事物，然而研究的性质是视觉上的不及备载,和研究美、丑有其差异。”
——摘自第7页
