「编者按」在年初，《艺术新闻/The Art Journal》编辑部在整理年度全球展览日程时，观察到来自“全球南方”的活跃——这一出现于冷战前的定义曾随着南方在塑造全球秩序中所扮演的角色不断演变，并在近年世界日益多极化的动荡局势下映射出更广阔的现实。尽管“全球南方”一词自有其局限性且面临诸多争议，但在文化领域，它的真正价值在于为去殖民化对话开辟了空间，表达了现代身份认同的混杂性和复杂性，而这是国籍所无法表达的，是远离北半球旧帝国主义秩序的对话。《ArtReview》的作者奥利弗·巴斯卡诺（Oliver Basciano）在基于第35届圣保罗双年展讨论“全球南方”的文章中表示，这种乌托邦式的地理学也许永远不会成为现实，但也自有其意。正如巴西策展人拉斐尔·丰塞卡（Raphael Fonseca）曾主张的那样，“全球南方作为一个虚构的社区、知识和创造者的概念，可以与霸权的北方形成对比，甚至其构建的过程本身也大有裨益”。
当《艺术新闻》的新栏目「向南方」将视线投向“南方”，则是希望串联起具体的实践者和行动，在此过程中试图如格雷戈里·加利根（Gregory Galligan）提议的那样，“‘就事物本身贴近观察’，而非在心中自动为其权衡轻重”，并且如蔡影茜所说，在中心之外“想象另一种团结”。我们将邀请来自艺术行业不同角色的观察者共同探讨“南方”的艺术，以期通过书写和记录不断接近和更新“南方”叙事。正如人类学家刘绍华所提议的那样——“永远处在边界上”——在来回进出隐藏边界的不稳定状态下，坚守模糊地带，才能在其中探寻和理解不同世界的脉络。这种状态最适于思考，尤其是关于自身认同与位置的思考。
霸权的幽灵从未远去，但通过将观察艺术方向的重新定位至此前没有得到充分展示的群体，我们所能呈现的艺术图景就变得更加多元。在《艺术新闻》曾报道的2022年文献展（Documenta），这个由印尼艺术团体ruangrupa担任艺术总监的大型展览试图进行工作方式的拓展，更对艺术走向全球化的标志性产物——国际双年展及大型展览制度发起挑战；但以“处处都是外人”为题、由巴西策展人佩德罗萨策划的第60届威尼斯双年展以及由尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）策划的第15届光州双年展的失效都在持续佐证着，来自艺术世界的争议远远不只是旧的帝国遗产与新国际秩序的拉锯，艺术版图的复杂地理也正在经历激烈的对抗与辩论。
回望珠江流向南中国海的三角洲区域，作为半个世纪以来崛起的制造业中心，其社会文化环境也不断由地方历史叙事和资本及物质的全球流动共同形塑。在广东时代美术馆呈现、由蔡影茜策划的第七届泛策展研讨会“南方以南：地理修辞与脱羁之像”中，讨论者试图重启一种南方想象，以集体想象的方式探讨对现存的等级秩序、帝国叙事以及北方艺术体制的挑战，寻求艺术家和文化实践者新的联结策略和世界图景。围绕“南方”展开的讨论并不指向一个地理坐标，“它可能是南方中的南方，比如广州的小北、香港的重庆大厦、马尼拉的汤都。在生态、种族、性别、发展等定义南方的普适性框架外，我们希望记录和呈现一些个殊的、无法被抽象的南方经验和认知，构建多种多样的‘南方想象’间的桥梁……”

上一次“向南”是2019年底，彼时正值展览“离岸之歌”的筹划，而我在胡志明市-河内-马尼拉-新加坡之行中的所见所想，亦深受编辑中的线上期刊《南方以南》诸位作者的影响和启发。当时，我在编辑笔记中乐观地预言：“是时候预览另一个序幕，想象另一种团结了”。时隔五年，以《艺术新闻》新栏目的邀约为契机，我试图重访“一路向南”的思考轨迹，并再次汇入这片与志同道合者共同编织的南方星图。

过去十年间与“全球南方”相关的理论写作，在批评西/北方的政治、经济和知识霸权时，往往将大量立场和语境不一的社会运动，打包成一系列有着相似诉求的“南方”集合。这些集合的初衷，是达成一定程度的“水平团结”[1]以促进协同行动，并将“全球南方”这一在冷战时期提出，深具地缘政治内涵的范畴重新引入文化生产领域，以提示战争威胁、技术竞争、能源掠夺、生态危机等问题深度全球化的本质；但成为普遍性意识形态的新自由主义，却在客观上深化了与身份政治相关的“垂直团结”[2]，反过来又催生了全球主义价值观的解体。
团结的悖论始终存在。以气候行动所需的国际合作为例，《巴黎协定》签署的十年后，各缔约方参与减排目标、策略、时间表等承诺的积极性已大大降低。根据《财新》特稿，截止到今年2月的NDC第三轮最后期限，“近200个缔约方中仅有13个按时提交……欧盟、中国、印度等主要经济体也都没有按时提交。”[3]全球南方中非自由主义的大多数，花了大半个世纪处理“分而治之”的帝国后遗症，在领土和能源方面的相互竞争从未停歇；在特朗普政府“超凡行动力”的助推下，零和博弈、强者为王的法则越发深入人心，而马斯克对美国国际开发署的裁撤，也将在全球南方划出一片非盈利基金和价值观的真空。

卡在埃及苏伊士运河的集装箱船 Ever Given号，2021年图片来自e-flux网站上由宓文章的配图

由宓近期发表了一篇题为《多极世界中的艺术：问题分析与视野》（Art in a Multipolar World：Problem Analysis and Horizons）[4]的文章，分析艺术对新自由主义及国家的批判缺乏现实主义根基，她一针见血地指出：“这种道德等式就是：谴责某事是坏的，从而成就自身立场的正当性。然而，要理解非西方、非自由之地的实际情况，除了通过实践推理去弄清楚艺术、‘公民社会’和‘艺术自治’中的‘自由主义价值观’究竟意味着什么，并去除对这种价值观在社会中如何表现及发挥作用的确定性，别无他法。”[5]
像格罗伊斯或由宓这样对战争阴影和政治经济危机有深切体会且身处德国的知识分子而言，除了从艺术与西方文化机制深度绑定的困境中提出新的分析框架，别无他法。但对于那些坚持在非西方机制中表达与创作的艺术家而言，挑战则要具体得多，不仅“谴责”和“被看见”是一枚双刃剑，由更多的标签和更锋利的边界划定的处境，也容易造成实践中的分崩离析。王拓在最近的访谈中就表示：“我认为‘被看见’这件事并不重要，重要的是大家彼此之间能有一种支持和感应，这是对于未来人们如何共同度过一些困难时刻的一种实践。”[6]
回顾历史，20世纪初中国最早的一批民族主义者们，与同期亚洲的其他跨国知识分子们一样，都曾深受西方流行的社会达尔文主义、历史目的论以及种族主义的影响。建国后，虽有万隆和亚非团结的思想遗产，但在中国当代艺术国际化的高光时刻早早地与后殖民说再见——这里的对象仍然是“西方”——又导致了我们在相当一段时间内，既无法正视自身认知中种种的中心主义，亦无法被身处全球南方的文化生产者们，视作伙伴。如今“全球南方”已经上升到了国家策略层面，再一次“向南”又可以如何帮助我们正视自己的处境呢？

2016年3月，来自菲律宾的帕特里克·D·弗洛斯（Patrick D. Flores） 与来自罗马尼亚的安卡·维罗纳·米呼莱特（Anca Verona Mihuleţ）在时代美术馆共同呈现了“东南偏南：一个平面的延展”[7]。以今天的视角看来，将东南亚和东南欧联系起来，并以“东南性”作为解读艺术家表达的关系性坐标，仍是一个高度开放的策展倡议。
弗洛斯对东南亚现当代艺术有着深入的研究，他在菲律宾大学的艺术史专业毕业后，长期任教且著述甚丰，也在区域内不同性质和尺度的画廊和机构中策划过大量展览。灵活的位置和身份，帮助他与不同地方和代际的艺术家保持密切的对话和联系。他策划2019年的新加坡双年展“每一步都走在正确的方向上”时，仍是一个相对独立的策展人；而我们今年在新加坡国家美术馆（National Gallery Singapore，后简称NGS）的咖啡厅中再次碰面的时候，他已经是主管展览和教育事务的首席策展人。NGS是亚洲首屈一指的国家文化机构，积累了系统的东南亚现代艺术收藏，对区域艺术史的书写也起着主导作用——它承担着新加坡国家身份建构和东南亚区域身份建构的双重任务。

新加坡国家美术馆”Dalam Southeast Asia: Figuring A Scene”展览现场

新加坡国家美术馆”Between Declarations and Dreams: Art of Southeast Asia since the 19th Century”展览现场

我好奇这种时空跨度及位置性的改变是否会在弗洛斯的思考和实践中留下烙印，他则在邮件访谈中回溯道：“当时我在探寻一种可能性，即不走国际主义的寻常路线，也不把‘全球南方’当作非西方世界的特权集合体，而是超越东南亚……这就是我所说的‘东南性’。我也对东南方并非中心这一点感兴趣：既不是北方，也不是西方。当然，我明白东南方是视角的问题，它在一定程度上是通过西方的范式构建出来的……东南部也被想象成一个坐标，一个x轴和一个y轴，以及一个不固定的点。这种几何学使得在不同地点之间能够有更频繁的往来和交流，比如探寻环绕该地区的水域通道、移民和旅行的故事、从高地到城镇再到海岸的迁徙……东南方是一个地缘诗学范畴，在其中，地点孕育艺术，艺术孕育地点。”
作为身处南方的艺术史学者，弗洛斯对“南方”和“艺术史”两个标签的反身性高度自觉，他认为强调两者边缘表达的“特权”的同时，亦会强化“霸权事物”的主导地位：“我把艺术史重新定位为诸多可能性之一，但并非是特权的那一种，也不属于反思性西方艺术史或与之相提并论的另类艺术史。它应当是一种尚未命名、甚至不一定需要被命名的、别样的艺术史。此外，我还希望摆脱那种将‘批判’作为与霸权事物打交道的主导方式。应当有一种新的地缘诗学来调和地缘政治、国际主义、全球现代主义和当代性。”
在2023年NGS举办的对谈[8]中，弗洛斯向现场嘉宾抛出了一个挑战性的问题，他问大家如何看待东南亚艺术家的创作，尤其是他们与历史相关的研究中“编造事物的想法”（the idea of making things up），并追问这能否被视作一门“历史的手艺”（art as a historical craft）。面对不同的禁忌议题和档案的不可及，东南亚艺术家用虚构或谐仿的方式评述历史一直以来就是一种本土的实践智慧。与会的其他几位年轻学者并没能很好的接住这个问题， 而另一位主持，来自《美国历史评论》（The American Historical Review）的主编马克·菲利普·布拉德利（Mark Philip Bradley）则通过强调“史学也是一种诠释方法”试图缓解问题带来的不适。

从新加坡飞往吉隆坡的第二天，马来西亚艺术家叶绍斌带我们参观了位于市中心的马来西亚国家美术馆。其中馆陈组织松散，主题陈述接近于AI写作，展签也只提供最基本的信息，这与新加坡国立美术馆形成了鲜明对比。在参观这些区域的国家博物馆或美术馆时，我常常意识到自己的无知，非西方的艺术作品仅仅是摆在那里，就宣示了自己的特殊性。艺术史家奇廷泫（Joan Kee）曾提出用“主权”概念去置换现代主义的“自治”概念，读起来像是要推动一场艺术品的平权运动：艺术并非特定意识形态或整体性概念的插图，艺术之间是平等的；艺术与观众之间也是平等的，我们必须尊重作品的领地，并为它与其他实体之间的协商留出足够空间。[9]
为了与国家美术馆的视角进行比较，第二天我们参观了双子星大楼附近的伊尔罕美术馆（Ilham Gallery）。这家由私人基金会创办的美术馆受到笔者朋友的强烈推荐，并认为它运营着“吉隆坡最好的当代艺术项目”。我们到访当日，正在展出题为“轰隆隆：九十年代吉隆坡艺术场景的游戏与谐仿”（Boom Boom Bang：Play & Parody in 1990s. K.L.）的群展[10]。展览通过大量文献、影像和装置，以吉隆坡的反主流文化空间和运动为切入点，将艺术家的创作与他们从事地下音乐、表演、文学创作的朋友们举办的各类表演和活动，置于1997年亚洲金融危机爆发以前的亚洲乐观主义框架里。

易伊莲（YeeI-Lahn），《Apathy Gun》
图片致谢伊尔罕美术馆（Ilham Gallery）

黄海昌，《Lalang》，1994年，行为与装置（影像记录）
图片致谢伊尔罕美术馆（Ilham Gallery）

这些蓬勃的空间孕育出充满活力并超越地方主义的作品，而反主流文化本身即便是乐观的，也是内涵反讽的，这就与马来西亚当时由强劲的经济增长和民族自豪感支撑的国家主义表述拉开了距离。我惊喜地在展览中看到了黄海昌的早期录像，而对比于在《运动中的城市》和《与后殖民说再见》等展览画册中读到的作品介绍，在纪录片中看到艺术家年轻的、行动中的身影有着特别的亲切感。策展前言中熟悉的关键词，如“政治和经济信心”“城市发展”“摩天大楼和高速公路”“经济危机”“意识形态裂痕”等，点亮了九十年代亚洲现代化地图上正在加速的其他城市，它们可以是首尔、是曼谷、是香港、是雅加达……这些地点孕育了艺术，而艺术也孕育了这些地点。
伊尔罕美术馆的网站上对由资助人管理的藏品进行了有选择的研究与梳理，目的是以其“提供的信息作为切入点，超越艺术史，将背后的思想、故事联系起来，为学生开发教育资源”。通过对美术馆总监瑞赫尔·约瑟夫（Rahel Joseph）的采访，我强化了位于不同地点的机构可能有意无意地彼此呼应的印象：“由于马来西亚的基础设施以商业画廊为主，而不是的机构空间，我们认为创建一个平台，鼓励艺术家进行实验并思考新的艺术创作方式，这对发展艺术实践至关重要。我们希望让艺术家能够设想他们可能没有机会追求的作品类型，并支持那些在商业画廊的惯例之外工作的人。作为一家私人资助的公共艺术机构，我们还可以展示更具政治挑战性的作品，这些作品在国家支持的机构中可能很难展出。”

伊尔罕美术馆（Ilham Gallery）与新加坡美术馆（SAM）合作展览”The Body Politic and The Body”展览现场

当然，以上目标很难单枪匹马实现，“与志同道合的合作伙伴合作，使我们能够举办以该地区艺术为特色的大型展览。新加坡美术馆（Singapore Art Museum，后简称SAM）在 2019 年的展览之前从未与马来西亚艺术机构合作过，这是一个绝佳的机会来展示SAM收藏中的一些开创性的马来西亚艺术品，例如雷萨·皮亚达萨（Redza Piyadasa）的‘1969’或巴尤·乌托莫·拉吉金（Bayu Utomo Radjikin）的‘Lang Kacang’，这些作品几十年来没有在马来西亚出现过。我们也从只关注东南亚地区（印度尼西亚、泰国、新加坡、菲律宾）转向与更远的地方和艺术家合作——去年，我们举办了台湾艺术家许哲瑜、张徐展和巴勒斯坦艺术家努尔·阿贝德（Noor Abed）的展览。”
主权的辩证法可能意味着，作品在开辟新领地的同时，也会埋下解构边界的种子。它连结着特定的“个人、团体、作品和思想”，就像上述雷萨·皮亚达萨和巴尤·乌托莫·拉吉金两位艺术家的作品一样——这一直是艺术史的范畴；但它在流动中更换地点和观众，就会产生出新的关系与协商——这正是策展的范畴，也是像约瑟夫这样的机构实践者的关注点。

东南亚长期处于双重边缘的处境之中，这里的艺术同行在处理殖民主义、国家民族主义、全球化等有着一定压迫性的宏观议题时，总是可以提出更灵活、更具创造性的情境策略和洞见。深刻与感染力并不一定是相互排斥的，这也是我每次与该区域的策展人或艺术家合作，又或到达东南亚不同的艺术现场时，最直观的感受。本文的写作一方面受到广州周边大小机构和空间，活跃的南方讨论和南南互动的驱策，受篇幅所限，此处无法一一记录和展开；另一方面则从自己长期的研究兴趣和策展经验出发，引入不同作者的概念和视野，并结合对身处新马的两位机构策展人的采访，探讨在其他的非西方/非自由主义机制中，推动变革的智慧。“全球南方”从边缘向主流表述转变的过程，也是后殖民主义向后全球化深度多元主义转化的过程。比较的幽灵或许从未离开，但比较的坐标已然改变，我们最不需要的就是将“南方”简化为一个区域设置，亦无需对其正义性抱有幻觉。以机构或社群为中心建立的共同体并非完全是想象的，它依赖于特定的地方、资源、媒介和人等物质基础，亦界定了表达方式和观点上的亲疏远近。而从未成为中心的“南方”，必须对自身的领地性保持警觉，因为“有些战争不是要赢的，有些胜利不值得被庆贺”[11]。
[1] 有关“水平团结”和“垂直团结”的比较，参见鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）“特朗普的美国：扮演受害者”，中文版 https://mp.weixin.qq.com/s/eF_8XZSU98E8AsW92zPKOw，2025年2月25日读取，英文版刊载于e-flux, 2017年9月。
[2] 同注[1]。
[3]《财新》特稿 “绝大多数缔约方未提交新气候目标，气候行动前景如何？”https://science.caixin.com/m/2025-02-24/102291284.html，2025年2月26日读取。
[4] 由宓，《多极世界中的艺术：问题分析与视野》，e-flux，2024年11月,  https://www.e-flux.com/journal/150/645603/art-in-a-multipolar-world-problem-analysis-and-horizons/, 2025年2月23日读取。
[5] 同注[4]。
[6] “开年对话｜王拓：让缺失成为一种新动力”， https://mp.weixin.qq.com/s/bBJaD9PXhwoh8yi3GbgZzw，2025年2月25日读取。
[7] 参见https://www.timesmuseum.org/cn/program/southbysoutheast，2016年3月；该项目由香港奥沙基金会发起，截止到2024年10月开幕的“茎流：东南偏南”以来，帕特里克·D·弗洛斯 已经和三位策展人，联合策划了三个不同的以“东南偏南”为主题的展览，见https://www.oaf.cc/osage-stemflow-south-by-southeast.
[8]  “Panel Discussion: Art As Historical Method in Southeast Asia”, https://www.nationalgallery.sg/sg/en/learn-about-art/curatorial-research.html, 2023年2月。
[9]  Joan Kee在其讨论亚非艺术的著作中提出有关“艺术主权（sovereignty of artworks）”的概念，“考虑艺术品的主权，需要接受一件艺术品的特殊性，作为它自身与其他实体，包括个人、团体、作品和思想进行协商的充足界限。作为观众，我们进入这些领域，但不能控制它们，更不用说有权利将艺术品作为辅助插图，用以将世界概念化为一个结构整体。”，p6, The Geometries of Afro Asia-Art Beyond Solidarity（加州大学出版社，2023）。
[10] 展览详情参见“Ocula 笔记｜泥泞里的回声：九十年代的吉隆坡未来主义”，https://mp.weixin.qq.com/s/0GvIaHEFK-as-uayOspd5g， 2025年2月26日读取。
[11] 摘自印度尼西亚艺术家组合伊旺·安米特（Irwan Ahmett）和蒂塔·萨利娜（Tita Salina）在时代美术馆“浪涌南境”驻地呈现的行为讲座“与我憎恨的人同舟”， 2025年1月26日。

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