▲ 木心美术馆外景
▲ 美术馆入口大厅，总占地面积6700平方米。其体量虽不大，但在空间营构及布展细节上均拿捏细腻
乌镇，是木心（1927-2011）先生的故里与归去处。2011年秋天，木心亲定下木心美术馆的地点——位于乌镇西栅的元宝湖之上。他于临终前看着美术馆的设计图说道：“风啊、水啊，一顶桥。”而这座如“桥”的美术馆，于11月16日正式对公众开放。
美术馆由木心的学生、画家陈丹青出任馆长，其建筑由贝聿铭的弟子——纽约OLI事务所的建筑师冈本博及林兵设计督造，室内设计由OLI设计师法比安主持。“有别于目前国内民间美术馆（当代馆、名人馆、民俗与各种文化类型美术馆等等），木心美术馆的建成与开放，具有多重的戏剧性与不可比性。”陈丹青于开馆介绍文字中所指的“多重的戏剧性与不可比性”，同木心本人特殊的人生与艺术经历息息相关。
▲ 木心先生
呈现作为画者与写作者的木心
文学与绘画，在木心的艺术生涯中，比重同等。早在1984年即为木心在哈佛大学策划过个展（这也是木心人生中的第二个个展）的美术史学家巫鸿曾撰文写道木心在中国当代艺术家中的与众不同之处，其一即是“他在中西文学和哲学方面都有很深的造诣，也能同样娴熟地将这些知识融汇于写作和绘画之中”。
木心在中国大陆受到关注，始于2006年木心旧作《哥伦比亚的倒影》的出版——这是木心著作首次被引介至大陆，当时木心已79岁；而木心的名字在国内被广泛所知，则可追溯至2012年底《文学回忆录》的面世。在这近10年间，木心往往是以“文学家、诗人”的身份，在国内被关注及讨论；而木心的绘画（其1946年即进入刘海粟创办的“上海美专”学习油画），则因目睹过原作者甚少，而鲜被所知。在这个意义上，首度大规模在中国大陆展出木心画作的木心美术馆（木心的首个在中国大陆的个展举办于1946年，当时他才19岁），“能够让人们了解到作为画者的木心”。而“文学-绘画”，这一由艺术家独一的创作经历与个性自然牵引出的交织维度，也使得木心美术馆有着无以效仿的独一性。
▲ 木心先生的早期作品，创作于70年代的纸本彩墨作品《渔村》
▲ 2006年出版的《哥伦比亚的倒影》为首部在中国大陆出版的木心著作
▲ 木心美术馆2号展馆（绘画馆）展览现场，在开馆展上主要呈现了木心的风景题材作品
▲ 木心美术馆中专门展览木心手稿的5号馆（文学馆）展览现场
木心美术馆的收藏与展览奠基于木心遗留的600余件绘画作品、数千份文学手稿。在美术馆的三层空间中，一层与二层共分为5个专馆，主要为木心作品的常设展厅。序馆以实物陈列结合纪录片影像放映的方式，首先引领观者走进木心的生平；在接下来的常设馆中，先呈现了木心的绘画作品，并为木心于1970至 1973年被监禁期间所写的《狱中笔记》特辟了一独立的展览空间；而5号馆为专门陈列木心手稿及相关文献的文学专馆，同时观众可在其中的小型影视馆中观看有关木心的影像档案。在历经了木心的作品之后，观众才被引入地下一层的特展空间，走进“向外对话”的维度。
▲ 序馆中的实物陈列还原了木心的生活场景，这是美术馆内唯一的一处“实景”
▲ 序馆中的视频区，设置了影像观看设备，将木心先生的纪录片《梦想抵抗现实》的片段与文字并置
▲ 除了展览空间外，美术馆还特别开辟了一间图书馆/阅览室，陈列着对木心有过重要影响的古今中西作家的著作。这一空间设定，在国内乃至海外美术馆中均不多见
“复活”木心，“退隐”策展人
▲ 《木心为自己未来画册设计的封面》纸本, 53.5X102cm,年代不详
▲ 1号馆中，展出的木心石版画系列作品及难得一见的书法作品
▲ 木心较为具象的肖像题材作品。题未定，纸本彩墨， 31.4X40.5cm, 70年代
在此次开馆展上，常设专馆精选了约100件木心画作及50份手稿展出。其中，手稿的体例丰富：既有木心的诗作、散文原稿（手稿多数还未曾出版），也有木心为其散文集缩写的目录，以及对木心产生过重要影响的期刊/著作，甚至遗弃的废稿等。而展出的绘画作品，则较为全面地呈现了木心绘画创作的面貌，还可见木心的书法作品及为自己画册设计的封面。
谈及此次开馆展上铺陈与选择绘画作品的脉络，陈丹青在新闻发布会上回应《艺术新闻》的提问时表示：“此次展出的绘画作品尽量包括了木心各个时期的创作，而每个展厅的处理方式又不太一样。比如在1号馆中，一面墙呈现的是抽象的石版画，而另一面墙的作品则比较具象，还有人像作品；二楼则全部是小型的风景画；在地下一层的多功能厅里，这些风景画又被放大为9米长的图像——因为木心曾经说过‘我在纸上的语言一样是我的手段，我在荧幕上的映样才是我的作品’。”在整体的策展思路上，可见陈丹青“退隐”的态度：“我都是根据木心生前自己对其作品的分类和展示方式来选择作品的。”
▲ 二楼展厅展出的风景画作品之一：木心《废谷》纸本彩墨15.7×42.9cm,2004
▲ 木心《晴风》纸本彩墨9.5×54cm ,1999，有着如微型手卷般狭长的尺幅
林风眠/尼采，与木心“互映”
在开馆特展的部分，展览从对木心构成重要影响的人物——林风眠与尼采出发，使其与木心的艺术与文学生涯形成“互映”。
站在林先生的画前，像站在窗前，清洁的空气施施然透进来，窗外是世界，是欧罗巴，是法国、自由的人的天地……那年代，林风眠先生的画，就在这样的性质上，曾经恩惠过我。一个艺术家，与历史上的艺术家的情谊是单向的，艺术在，人已不在。与同时代的艺术家的情谊可以由单向而转为双方，赏其作品，慕其为人，近之，晤之，受启迪得教会，饮其玄奥，效其风范。
——选自木心在林风眠逝世时所作的《双重悲悼》
陈丹青表示：林风眠是木心“唯一可见的师承”，“木心生前和中国的艺术界、文学界毫无关系，除了林风眠，我找不到任何和他同代的中国艺术家能够与其一同展览。”展览“林风眠与木心”，以木心在20世纪90年代林风眠逝世时写成的《双重悲悼》手稿（该手稿至今也未能在中国大陆出版）为纽带，将10件林风眠作品与4件木心画作共同展出。其中，如并置陈列的林风眠作品《芦苇》（20世纪50年代）与木心作品《渔村》（20世纪70年代）同为风景题材，微妙地展现了林风眠对木心创作的早期影响。
另一特展则聚焦于“影响木心超过50年”的尼采。在“尼采与木心”展上，由德国首次东渡至亚洲的珍贵尼采文献陈列展出，展品包括尼采手稿、19世纪原版著作以及尼采肖像与死亡面模。同时，一侧的墙壁上，则铺陈着中国作家谈论、引用尼采的字句，以此映射着尼采进入中国的逾百年历史，为“尼采与木心”注入了一层更广的历史维度。
▲ “林风眠与木心”展览现场
▲ “尼采与木心”展上展出的尼采肖像
值得一提的是，这样一个与古今中西文学大师与木心“对话”的策展线索，将成为木心美术馆持续延展的展览脉络。“自（1919年）‘五四运动’以来，很难找到像木心这样的文学家，是如此长时间、大规模地以古今中外那么多的文学大师为背景进行写作及对话。”莎士比亚、托尔斯泰、歌德、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡…..这些木心在《文学回忆录》中论及的对其产生过重要影响的大家，皆会成为之后文献特展的展览对象，陈丹青表示：“这是一个可以不断列下去的名单。”
于历史维度中呈现艺术
木心晚年曾写道：“不用考虑把我放到什么历史位置上。没有位置，只留痕迹。我无所师从，也无后继者，从不标榜派别——一座崭新的废墟。”他曾在《狱中笔记》中，援引福楼拜的话作为自己“遵循的忠告”：“呈现艺术，退隐艺术家”。
木心美术馆，既以艺术家为名，而在此处又何以让艺术家“退隐”？在这一点上，巫鸿在《艺术新闻》的采访中表达了他的看法，他认为“木心美术馆还是呈现艺术的”，并指出“木心在馆内的出现常常是（虚）像”，而并未凸显实在的、具体的个人。在游经美术馆的过程中，处处可见在展品组织及布展细节上的心思：木心肖像的使用是节制的，即便是实物陈列的部分，也以手稿、画具作为“艺术家”的化身；而在美术馆墙面上，恰时出现的木心诗文，则使艺术家既“隐身”于馆内，却又给人“无处不在”之感。
▲ 绘画常设展厅的入口处，以木心的画具及纸砚作“跋”。木心的诗句、文字常如指引般于展墙、转角恰时出现
▲ 阅览室中的一侧藏书，木心美术馆对历史维度的重视也由此体现。巫鸿在开馆新闻发布会上，谈及这一空间让他有所触动，因为“木心的一生——他的艺术、写作、音乐——都是和‘图书馆/看书’分不开的；我想如果他今天能看到这个美术馆，对这个阅览室他会有非常深的感触。”（巫鸿先生曾在《读木心：一个没有乡愿的流亡者》中，分析了木心少年时代频繁关顾的一个图书馆对其的重要影响。）
恰如木心是时代的“异数”一般，位处乌镇湖畔的木心美术馆“也想做地不太一样”。陈丹青说：“我对中国很多美术馆都有这样印象，就是只知道展览艺术，而没有历史感——它总是关注今天，关注当代，而变成了一种时髦（这其中自然有做地不错的美术馆）。但在纽约和欧洲的当代艺术馆、博物馆中，它们每年都会举办一到两项完全立足于历史维度的纯文献展览。所以，我想在木心美术馆试试看，而木心正是一个有着无穷丰富的历史感的人。”
