丁乙 图片由艺术家提供

丁乙

中国抽象艺术发展中的关键艺术家，在国际上享有广泛声誉。他自1988年起创作的“十示”系列绘画，以“＋”与“×”作为主要构图元素，关注个人特异性的表达。

沈莘 图片由艺术家提供

沈莘

其影像和表演作品重于探索多重叙事与身份。近期项目包括：沃克艺术中心与光州双年展展映的《盐湖（新身体）》（2021），伦敦蛇形美术馆“半唱半说”（2017）等。

重现被遮蔽的历史

作为蓬皮杜中心与西岸美术馆五年展陈合作项目的特展单元，“她们与抽象”呈现了来自约35位艺术家的近百件作品，聚焦西方女性艺术家对于抽象艺术的贡献，以及对艺术现代性的共同缔造，重新书写19世纪末至今的抽象艺术历史。对于此次展览的举办，沈莘认为其意义在于“直面历史中等级不平的症状”，继而“引起每一片土地对性别进行反思”。而在丁乙看来，展览的主题及内容“重现了很多被遮蔽的历史”，他补充道：

社会进程被诸多力量同时推动，女性艺术便是其中之一。这次展览不仅是对女性艺术家的证明，更促使我们展开深刻反思，包括艺术史研究框架与其全球化历程，也包括主流和存在于不同地区的支流。

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“她们与抽象”展览现场，摄影：Alessandro Wang

作为符号的形状与色彩

提及拆解具体形象、赋予形状和色彩以神圣意涵的艺术家，人们通常会想到马列维奇、蒙德里安和罗斯科等人，他们擅长运用几何结构尤其是正方形处理画面布局。展览“她们与抽象”则将奥蕾莉·内穆尔（Aurélie Nemours，1910-2005）带至光亮处，让我们重新认识这位曾“被隐形化”的法国女性画家和她的正方形构图。内穆尔于1921年进入卢浮宫学院学习绘画，经过多年潜心钻研，她从纯粹抽象的形状中发现了某种内在节奏，不过直到1946年她才拥有第一次公开展览的机会。在那之后的1950年代，正方形已是她构思作品的重心，她开始以数学式的精确性，在绘画中安排比例各异的方形色块。到了1980年代末，单色成为了她作品的基本组成元素，画面中线条和形状逐渐减少，色调均匀的正方形时常单独出现。内穆尔用复杂的混合物调制颜料，再将颜料层层反复涂抹于画布之上，直到色块呈现出高强度的单色。这种创作方法赋予绘画建筑般的重量感。

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“她们与抽象”展览现场，摄影：Alessandro Wang

奥蕾莉·内穆尔，基石，1960年，布面油画，89 x 116 厘米 ©蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心

谈及色彩，抽象艺术中著名的蓝色除了“克莱因蓝”，还有一种沉静如海的“阿斯蓝”。刚于去年离世的法国艺术家热娜维芙·阿斯（Geneviève Asse，1923-2021）同样痴迷于用单一的蓝色作画。她的蓝色偏向灰白，仿佛天空中散不开的薄雾，光芒若隐若现，引人进入冥思遐想的状态。偶尔有一些白色、深蓝或其他颜色的线条水平或垂直地贯穿画面，创造了微妙的对称性和空间感。阿斯的履历颇为传奇，在全职投入艺术创作前，她曾作为法国内地军的一员参加法国抵抗运动，此后还担任过第一装甲师的救护车司机，参与了阿尔萨斯和德国的战役，并从特雷津集中营内解救了多名俘虏，1945年她被授予了法国荣誉军团勋章的大十字勋章。也许，她那难以被归类的绘画风格与这段动荡离奇的经历有关：战争带给世界创伤，她却回之以宁静深邃的蓝色。此次展览带来的“石碑”（Stèle）系列，如同阿斯过往的许多作品一样，受到了文学作品的启发。这组充满内省气质的巨幅油画，为致敬汉学家维克多·谢阁兰（Victor Segalen）的同名诗集而作，它们竖立在展厅内，如同一座座记载着神秘启示的无字之碑。

詹妮薇芙·阿斯, 石碑5号, 1995-1996年, 布面油画, 280 x 120 厘米 ©蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心

全球化语境下的多元叙事

丁乙，⼗示 2022-17，2022年，椴木板上丙烯木刻，360 x 240 cm，图片来源：dingyiartstudio.com

延续展览的性别议题，艺术家丁乙进一步指出，我们应当重新给予关注的“被遮蔽的历史”，还包括主流叙事之外的其他地区的艺术实践：推动社会进程的诸多力量，“不仅有女性艺术，亚洲当代艺术也在其中，但一直被忽略。”过去三十多年间，丁乙的抽象语言随着“十示”系列的持续探索不断演变，谈及自身的创作同东、西方抽象艺术的渊源，丁乙首先梳理出一条清晰的发展脉络：

中国抽象艺术前期的学术定位和西方更为相关，西方抽象艺术从1980年代初期起被引入，之后我们才把视角扩大到东亚的范围。全球化下的抽象历程在我的艺术参照系统中更为关键。我在学生时代也曾反思东西方艺术的互动，但之后转而更多关注时代变迁中的个人化立场，它呼应着全球化背景下地域和个人叠加出的新抽象理念。在回顾百年抽象史的时刻，我们更需要展望非中心区域的艺术所蕴含的新理念和给予历史的补充。

而在今天的全球化语境中，个体的身份变得多元杂糅，除了性别历史，艺术家仍然需要处理种族、国别、文化、宗教等维度的各种身份，他们仍然需要不断拓展边界，叙写新的关切问题。长期生活和工作在海外的艺术家沈莘，便是时刻关注多元文化交汇的过程，亲历或旁观着身份的不断生成、转变或失效，研究特定群体的非主流历史。她的创作和书写始终挑战着已经或即将成为“传统”的审美范式和观念，她自述道：

无论身份多么多元，当它成为可被固定的节点，那就与了无新意的历史之间缩小了区别。批判性书写在我的实践中也发生着变化，我近来更愿意去理解和传播本身就具有价值的事物和精神，而非与某一历史节点对话。所有‘新传统’，只要具备压迫的可能，对我而言是缺乏意义的。也许包容多元身份中的缺点与身份意义中不和谐的地方，才能说是在创造。

影像静帧，沈莘，《盐湖 (新⾝体)》2020 五频影像装置，43’

永恒的身体与重构的空间

1960至1970年代盛行于美国和欧洲的女性主义运动，至今仍在全球范围内持续产生影响。在当今艺术领域，性别因素似乎正逐渐弱化它对女性艺术家发展的阻碍，同时抽象主义的精神也在当代发展出了全新表达形式。此番落地上海的“她们与抽象”，有别于曾在巴黎和毕尔巴鄂举办的两场前序展览，特别呈现了包括安·维罗妮卡·詹森斯（Ann Veronica Janssens）和莉迪亚·奥村（Lydia Okumura）在内的当代艺术家所创作的装置作品，将抽象的图景延伸到画布和墙面之外。

安·维罗妮卡·詹森斯，玫瑰，2007年，射灯、造雾机，可变尺寸 ©蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心

詹森斯擅长处理虚无缥缈、脆弱易逝的材料，如光线、雾气、水、玻璃、镜子等。她利用光能够在不同物理介质间反射、折射、散射和透射的属性，探索空间、身体与知觉经验的关系，引导观众调动起多重感官进入她所营造的氛围中，体验介于头晕目眩与心醉神迷间的临界状态。本次展出的作品《玫瑰》（Rose, 2007年）在沉浸式环境中用非物质雕塑创造出了一个不稳定的空间，驱使观众用身体的感知去充实常规的观看方式，并将目光投回内部世界，对自我进行敏锐洞察。

莉迪亚·奥村，无题 III，1981年，丙烯颜料、上漆铝板、棉绳 ©蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心

出生于日本的巴西艺术家奥村以其几何抽象作品闻名。她用线条、几何形状和对比强烈的色彩在墙面与地板上创作图像，混淆了二维和三维的空间，尝试超越有形之物的限制。这些实验性的特定场域装置，以另一种方式调动了观众的身体与感官，为了看到作品整体的变化，观众必须主动转换视角，在空间内行走移动，创造独属于自己的观看动线。此次，中国观众将通过展览带来的《无题III》（Untitled III, 1981年）体验与作品进行交互的乐趣。

女性主义在逆境中继续前行

由于前几代女性主义艺术家所取得的进步，许多当代女性创作者不必再背负“女性艺术家”的身份或明确地处理“女性的”观点。今天，许多女性主义艺术和话语采取了“交叉”的方法。交叉性（intersectionality）的概念由法律学者和女性主义者金伯利·威廉姆斯·克伦肖（Kimberlé Williams Crenshaw）在1989年首次提出，以承认身份的各个方面，如性别、种族和性等，它们在交叉中使得个人所经历的权力差异变得复杂。随着更多有色肤色艺术家在国际艺术舞台上的登场，包括卡拉·沃克（Kara Walker）在内的新一代女性艺术家，开始在作品中交叉谈论性别歧视和种族平等等问题，在全球化语境中构建以自身文化为底色的女性身份，表达个人和公共身份之间的紧张关系。

女性创作者总是在不同时代面临着相似困境，又不断去直面和解决愈加复杂的现状中那些新旧夹杂的难题。媒介学的创始人雷吉斯·德布雷 (Régis Debray)曾将媒介定义为使符号具有效力的途径与工具，当下女性艺术家们的创作从未忽视过多元媒介的重要性，而在她们的作品最终所带来的社会影响力，也会借助媒介获得进一步发挥。

采访/游伊一

撰文/傅小敏、贺潇

编辑/傅小敏

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