批评艺术评论的衰落并不是一个新话题。而近日在微信中流传的《没有艺术批评，只有艺术软文》一文，再次让对“艺术批评的批评”成为了当代艺术领域的焦点话题。
为什么艺术评论在艺术体系中一度占据着重要的话语权与解释权？中国当代艺术评论与媒体曾经在这个领域的发展初期起到了怎样的作用？
艺术评论的衰落是从何时开始？又受到哪些因素的影响？
近十年中社交媒体与自媒体的活跃，给艺术评论带来了怎样的影响？它们有可能在新的媒介环境下，产生更具独立性的声音与多元化的表达吗？
就当代艺术环境而言，如何能为艺术评论创造更好的发展土壤？严肃而有效的艺术评论还有哪些有待发展的问题与空间？
对艺术评论的衰落的讨论，为什么每隔一段时间就会浮现出来？除了质疑独立评论的匮乏之外，这个周期性问题的出现还能带来怎样的提示？
以一篇没有留下真实署名的微信文章提出的问题作为引子，我们抛出了以上关于艺术评论的现实困境的多个问题，对从事过艺术评论和独立策展人，做过艺术媒体《现代艺术》并创办过TOM.COM网站的美术同盟版块，目前身为M+希克资深策展人及策展事务主管的皮力博士，进行了这次访谈。
与传统媒介伴生的艺术评论的衰落，一方面是媒介环境与艺术体系中客观发生的事实，而另一方面，当新的一代人不满足于现有的发展空间与言论表达时，也正意味着“艺术界开始发生艺术代际变化，这也是新的一个代际自我身份觉醒之后的标志”，皮力试着从代际变迁来看对于“艺术批评的批评”，但长远来看，“说评论已死，就跟说语言已死、架上绘画已死是一样的，乃至说智力思考已死是一样的，这些智力活动其实永远不太可能会死掉。”
《艺术新闻》对话皮力
Q = 叶滢
A = 皮力
艺术评论的兴起与目前全球性的困境
Q：艺术评论在艺术体系中的角色是如何形成的？一般会认为当代艺术评论应当具有批判性，为什么会被寄予这样的期望？
A：我们普遍意义上所说的“艺术评论”有两个分野岭。首先这与哈贝马斯提出的“公共空间”的诞生有关。从17、18世纪资产阶级革命以来出现的公共空间，比如广场、咖啡厅，到19世纪出现的传媒和报纸所形成的一种公共意见的平台，由此也出现了专门为报纸撰写文章的鉴赏家、批评家。
一个展览出现之后，并不是能被所有人看到，因此最早的展览评论有两个目的，一是报道与描述这个展览，二是提出关于这个展览的看法，这就是最早的所谓的艺术评论的诞生。
这种状况一直延续到两次世界大战以后，这个时期的一个基本特点就是纸媒的活跃。从持续发表格林伯评论文章的《党派评论》（Partisan Review ）到《纽约时报》，它们都是艺术评论领域非常重要的平台。哪怕到今天我们也会感到，展览被《艺术论坛》（Artforum）或者《纽约时报》（The New York Times）评论是很重要的事情。在这个情况下，艺术批评是有效的，评论的解释也非常重要，评论家也具有了垄断性的话语权。
《党派评论》，创刊于1934年
评论的整体衰落从二十世纪八十年代开始就很明显了，这其中有多种原因。
第一是全球性艺术市场的兴起。以前一件作品的展出很难被更多人看到，因此一个画廊做完一个展览，期待一个批评家写一篇好的评论，然后大家都慢慢地接受这件作品，作品也会卖得更好。但到了八十年代全球艺术市场兴起后，画廊可以跟随博览会在全世界做生意，所谓的国际大画廊出现了，藏家的数量也在迅速增大。当市场变得全球化之后，艺术品的供需关系随之发生了变化，并开始动摇批评的作用。
第二个原因是评论人开始转型成为独立策展人。从上世纪六、七十年代末期开始，出现了以哈罗德·泽曼（Harald Szeemann）为代表的一波独立策展人。在过去，一个批评家只能写文章，但当独立策展人出现后，策展人可以给不同的机构做展览，许多批评家自然地变成了独立策展人，他们不为某一个特定的机构服务。批评家从写文章的人变成了做展览的人，他们的角色在威尼斯双年展的主题展、卡塞尔文献展这样的国际展览中也得到了体现。
第三个原因是，以美国为代表的非常畸形地依靠捐赠的收藏制度，进一步加大了收藏家的权力。从八十年代到现在，是一个藏家权力不断增加的过程，今天的藏家越来越多地在贩卖一种生活方式，他们原本的权力再加上社交媒体的影响，使批评家的一部分权力被让渡给了藏家。
第四点是2000年后社交媒体的兴起，使得传统纸媒衰落。任何人都可以在网络上发表自己的观点，正因为如此，收藏家进一步通过Instagram等社交软件奠定了自己的趣味。社交媒体赋予了每一个人评论的权力。
这四个原因使当代艺术评论（的衰落）在今天成为了一个结构性问题，而批评家今天已经没有了垄断（话语）的权力。
Brigitte Hellgoth作品《Oasis no. 7》在1972年第五届卡塞尔文献展（Documenta 5）展览现场，由哈罗德·泽曼担任艺术总监 Committee on Architecture and Design Funds
中国当代艺术评论的兴盛与衰落
Q：回到中国的情况来说，八十年代以来《中国美术报》、《美术》等艺术媒体的活跃，以及栗宪庭、高名潞等第一代当代艺术评论人，他们当时在中国当代艺术的发展中起到了怎样的作用？我们在中国早期当代艺术的记录中，总能够看到评论人和艺术家之间非常强的共生关系，在中国当代艺术的发展过程中，早期评论人的这种位置和角色是什么原因造成的？现在这种情况还可能存在吗？
A：栗宪庭最早是《美术》杂志的编辑，在报道“星星画会”后受到一定处分宅居在家里，后来在《美术》接他那张办公桌的人就是高名潞。八十年代中期刘骁纯和水中天办《中国美术报》的时候把栗宪庭找了过去。然后李小山在《江苏画刊》，易英在《世界美术》和《美术研究》，彭德与皮道坚、还有黄专、鲁虹在《美术思潮》，当时评论人的兴起都伴随着相应的媒体。时间再往后推，1989年之后栗宪庭第一件要做的事情就是为台湾“随缘艺术基金会”创办《艺术潮流》, 九十年代邱志杰要做《新潮》，杨小彦和黄专做了《画廊》。
你可以看到，八九十年代这群批评家的崛起都与杂志、媒体有关，媒体赋予了批评家一种权力。但是如果去读过去二十年的批评史会发现，九十年代末人们就开始谈论批评家权力的丧失，因为独立策展人开始起来了。我自己当年也做过《现代艺术》杂志和TOM.COM网站的美术同盟版块。
但到2000年后，社交媒体与自媒体的兴起，以及中国特殊的艺术媒体生态，对艺术批评的衰落带来了更大的影响。
第一点是——一个传统的媒体文章发布稿件的流程是很严格的，但社交媒体不一样，里面的错误或许很多，但产生的效应特别大。在这种情况下，怎么能够期盼严肃的批评呢？
第二点是中国艺术媒体的特殊生态造成的。不少中国的艺术媒体是围绕着市场媒体存活下来。这些媒体天然地与画廊形成关系，不是刊登广告，而是通过购买版面发表软文，媒体自己丧失了编辑、选题和筛选的过程。
《中国美术报》创刊号，1985年
还能产生“严肃”而“有效”的当代艺术评论吗？
Q：这其实也是中国全社会的商业化造成的。艺术行业很难离开大的社会结构。你刚才提到“严肃”这个词，你认为严肃的艺术评论应该是怎样的？
A：严肃的艺术评论应该真实表达自己的观点。除了评论人的观点之外，它还应该是很多人在背后工作的结果：包括编辑与事实核查等工作——这些从技术标准上来说都是“严肃”的一部分。
Q：就目前的情况来说，特别是近十年以来进入到智能手机的时代，社交媒体和电子媒体基本上已经成为媒介的主流，有可能出现小型的独立媒体，能带来相对独立或者更多元的声音吗？
A：这是肯定的。但是我觉得这个问题绕开文体很难谈，比如我们说的展览评论、综述、个案评论，以及在年轻人中很受欢迎的“策展式写作”。
我觉得中国第一重要的是发展出好的展览评论，目前在这方面的发展远远不够，但这是我们在有限的能力里能够做到的。展览评论特别能代表一个批评家最后的尊严，他的取舍，这代表了一个学术的评判，不是能买的软文。然后还可以发展的是研究综述，以及策展性写作等等。个案评论我觉得是这几年是比较堕落的一个领域，大部分都是受委托的文章，现在很难看到比较好的个案评论文章了。
还有些媒体就是把《Artforum》、Artnet的文章特别粗糙地翻译过来，这有点像80年代缺乏资源的画家从盗版的、偏色的画册上学习怎么样画画，最后都画成了坏画了，还特别自以为是。局部地、片面地接受信息，尤其是以微信作为主要信息来源，会是未来中国艺术家和从业者所面对的一个挑战。
你问我新的媒体有没有带来一些可能性？有，比如“黑齿”就是挺有意思的媒体，但是太凤毛麟角了。
在线杂志《黑齿》
Q：现在展览的观众群体很明显在扩大，已经不像十年、二十年前主要是当代艺术的圈内人，很多新的观众进入到艺术领域，那么展览评论也在面对新的问题，它如何去对这些观众讲述一个展览？展览评论在现在新的空间环境、新的受众环境下，怎样才能有效地发声呢？
A：这是个非常好的一个问题。我们原来假设的读者都是一个艺术家、一个美术界的人，但实际上我们也看到，比如舒可文曾经在《三联生活周刊》开过一个艺术评论专栏，将当代艺术从圈内带出来，介绍给知识阶层以及更大范围的读者，这些文章今天看都很经典，那就是一个非常重要的尝试，但你会发现今天这一类的文体已经没有了，这跟纸媒的衰落与微信的崛起有很大关系，大家现在都习惯在手机上短时阅读，但深度阅读是需要花费很长时间的。
有一点是我反复强调的，就是中国的互联网生态和中国以外的地区很不一样，我们的互联网已经完全微信化了，而不是网页化。M+网站上的数字杂志板块还是能够做一些很严肃的内容。但社交软件与网页上的文章是两个概念，微信更多的功能是一个社交媒体，它承载不了更多严格的、有长度的、有深度的写作。
M+网站上的M+杂志页面
Q：你认为在目前的环境中，如果能出现有效的展览评论，它应该是怎样的？
A：我希望写展览评论的人在十年到二十年里是固定的一批人，也就是一个人对中国当代艺术现场能够有很持续的、独立的关注。霍兰·卡特（Holland Cotter）给《纽约时报》写了几十年文章，这样的观察才是有意义的。现在每次开记者招待会，会看到记者都很年轻，过了几年又是另外一批人。
第二，我希望这些评论能够逐渐影响到策展人的工作、影响到观众、影响到跟艺术有关系的人。这是我认为的有效的、有意义的评论。
Q：那是否是因为从事艺术评论得到的尊重和回报不够呢？
A：对，是的。
Q：另一方面，我们也看到大的拍卖行、以及国际性的连锁画廊最近十年来的出版和内容部门的工作越来越充实，甚至也聘请了重要的媒体编辑、撰稿人去做内容工作，你觉得这种国际画廊和拍卖行进行的内容生产和出版工作，会对艺术评论带来什么影响？
A：从两面看，一方面这些画廊的确生产了一些质量很好的出版物，当然在具体的作品里，它肯定需要和自己的商业兴趣产生更大的关联，例如卓纳画廊、豪瑟·沃斯画廊，以及最早开始做此类出版物的高古轩画廊。我觉得他们在艺术普及上还是产生了有用的影响，但同时，这也会把很多人才吸纳走。
在纽约麦迪逊大道976号的高古轩商店陈列的众多高古轩出版物 摄影：Rob McKeever
周期性的讨论“艺术评论已死”
正是新一代觉醒的时刻
Q：很多大媒体的编辑最终去到了商业机构，这是一个事实上的变化。具有独立性的艺术评论如果长期缺位，甚至是失效的，这种情况的长期持续会对整个艺术体系带来怎样的后果？
A：前几天微信上被很多人转载的《没有艺术批评，只有艺术软文》那篇文章，所说的情况是存在的，但艺术批评不是简单地告诉你一个东西好和坏，艺术批评要获得自己独立的尊严还有很多事情可以做，包括综述类的文章，策展性的写作，不同的谈论学术问题的、谈论学术现象的文章等等。关键是中国的艺术生态怎么样为这些内容创造一个好的土壤。
把展览评论、综述研究和策展人写作这些文体扶持起来，需要好的内容和媒体平台去呵护，这是第一点。第二点是，新的独立媒体需要尝试摆脱微信的控制，成为一个新的平台。另外，我们真的还是应该有一些严肃的、有热情的、持续的写作者，如果前两个平台搭好了，后者是会有的。
因此我更愿意从一个积极的眼光来看待目前的状况，以上这些改变，应该都是可以做到的。
Q：事实上，你提到的这样的艺术媒体和写作者也一直有在出现，但是他们常常在这个系统中随着个体的身份转化或者环境的变化就消失了，他们很难在生态里变成一个群落、一棵树，比如像栗宪庭或者高名潞那样影响了一个时代，现在我们看到的这些评论人，往往可能存在几年，然后又不见了。
A：我觉得这还是艺术的结构问题，中国目前没有合适的基础设施，而是市场独大。我们的博物馆、独立媒体都没有起到这方面的作用。如果中国每个美术馆都有自己的出版部门，再加上还在坚持的媒体，已经是一个很大的内容平台了。美术馆的出版部门是可以有比较独立的学术媒体的。中国的这些私人美术馆、公立美术馆的出版平台能不能多开始做一些事呢？是不是还没有把这种可能给穷尽呢？
Q：在某种程度上，这可能也是一个发展阶段的问题？
A：对，我觉得新冠疫情或许会改变这些，所有的问题都在发生变化。
Q：讨论当代艺术评论的衰落，隔几年就会冒出来谈一谈，就像一个轮回，但这个艺术系统还是在运转，这样的质疑还是会出现，为什么这个问题每隔一段时间都会重新拿出来说？它面对的上下文和具体情况是不是也在变化？
A：是的，这个问题经常拿出来说，这表明一种意识的觉醒和对批评的批评的意识的存在，这是第一点。
第二点是，每当出现这样的质疑文章时，都是艺术界开始发生艺术代际变化，或者说新一代艺术家冒出来的时候。他们对已有的滋养、读过的评论很不满意了，这也是新的一个代际自我身份觉醒之后的标志。
比如在八十年代，批评家对文革以来的批评模式感到不满，开始发展他们那一代的观点和评论；九十年代之后黄专、邱志杰等人又带来了新的内容。他们都是以批评起家。在一代人的成长中，先有艺术家（的创作），然后批评家对老的批评家进行批判，随后是这一代艺术家和批评家彻底的身份意识崛起。按每十年作为一个代际来推算，又一代批评家的觉醒意识开始起来了，这是一个好的现象。
说评论已死，就跟说语言已死、架上绘画已死是一样的，乃至说智力思考已死是一样的，这些智力活动其实永远不太可能会死掉。
采访、撰文/叶滢
编辑/胡炘融
