“无限的山峰”
“如果说‘无限的山峰’是一部电影，一部绘画电影，海报就是故事的开篇。展厅外的巨幅竖条海报很清晰地告诉你一些内容，它有古代绘画的反向的东西在里面；从前台上方的视频，到展厅中绘画作品里间杂的镜面玻璃反射周围环境；再到两层空间楼梯转角处的黑玻璃，从外面往里看是看不到东西的，我称为是看不见的影象；包括楼上的录像装置，走在不同角度的时候突然间就纵深过去一片，在一个开阔之后还有开阔。所有这些都是这个建筑的某些叙事，也在铺垫这个展览主题，有一点迷幻的错觉。”杨福东在接受《艺术新闻》采访时，这样解释11月在香格纳画廊西岸空间开幕的展览“无限的山峰”。
杨福东“无限的山峰”展览现场
“他们老认为我开始信佛了。”杨福东笑道，在展览开幕前，他拒绝了所有的采访，集中全部精力在创作中，海报中透露的信息唯有古画中的骑虎罗汉在松下，似拍摄绢本绘画的底片，又似摩崖石刻的墨拓。展览名称意为在山中眺望远方绵延不绝的云海与彼岸的情景。宋末元初的道释人物画家颜辉、明末清初的画僧石涛成为杨福东从古代绘画题材中撷取不同历史背景之下的人物与叙事的重要来源。“也不是刻意，因为自己以前一直关注中国的绘画，前两年准备龙美术馆的‘明日早朝’展，也调研了一些宋朝的资料，就这么顺其自然而下来的。”杨福东说。
艺术家杨福东
将长卷化为分镜
从道释画中找到新的叙事结构
颜辉《十六罗汉图》
自五代贯休《十六应真图》开始，“胡貌梵相”的罗汉创作逐渐成为一种新兴的题材，颜辉与石涛的《十六罗汉图》受到杨福东的关注。从元代文献、明代文人诗作到清代《石渠宝笈》，擅画道释人物、亦工鬼怪的宋末元初画家颜辉（生卒年不详）被散落地记载着，这个未被中国画史重视的画家却在日本受到更为广泛的欢迎和喜爱，最早可以追溯到室町时代，并受到相当高的评价。而与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”的石涛（明末清初画家，约11642-1707）被视为开宗立派的山水画大师，其人物画方面的艺术成就却常常被忽略。
《无限的山峰（一）》（局部）
“这两个古人，我觉得是非常典型的人物画代表，道释教里面就含着一些精神信仰的东西。这些题材从唐代起就是这样，其实已经成了一部分文人画家的代表和象征。这种状态，包括把古代长卷铺陈开，散点透视的观看也像一个电影，《无限的山峰（一）》就是拎出十个画面，仿佛从左到右的分镜头。把龙、坐在石头上的人物等等与天台山的现代风景进行重新拼贴，再加上一个从道路而来的出口和入口，形成一个新的叙事结构。”初入展厅的观众，会被杨福东用摄影、素描、丙烯绘画、多种透明度的镀膜镜面玻璃所构成的罗汉世界所包围。
《无限的山峰（二）》（局部）
道释教的人物绘画，在杨福东看来是一种观看的状态。他希望在中国历史中找到一些被当时的主流所忽略的画家，尽管不同于“正统绘画”，但是又同样具有才气。“也不是特别拘泥于必须要去仿古，其实国画里边有临摹和意临，我就有点像意临似的，很舒服，错了也无所谓，然后也可以将错就错，按照自己的感觉走。好些地方跟原画相比还是变得挺多的，靠自己的手感找位置。那种痕迹我觉得挺好的。”在《无限的山峰—是风 之一》中，杨福东保留了创作过程中十字定位的痕迹，“那个画太大了，我定了几个参考点，把痕迹当成一个质感留在那儿，也算是一种意外。”
杨福东《无限的山峰—是风 之一》2020
杨福东说他选择颜辉的《十六罗汉图》，截然不同于其他人的罗汉图。而在意临的过程中，更感受到颜辉与石涛作品中所传达气息的迥异，“开始起稿的时候是两个一起画的，我的呼吸感受就明显不一样，不舒服，颜辉是大气的铁线描，石涛里边则很细腻，后来还是分开画了。”杨福东说丙烯相对干的快一些，作为墨色，控制起来会更舒服。“丙烯绘画中有一种美感的东西，我会称为是重复，就是这个痕迹你可以覆盖加重复。国画里边不存在重复，它就是一刀见血，错了也改不了了。”在迅速决断的过程中，他反而学到了很多真实的绘画技术，而绘画的感觉仿佛重回自己的校园时代。
杨福东《无限的山峰—祥云》2020
在黑白的展厅世界里，一幅彩色的小画《无限的山峰—祥云》是杨福东留下一抹“天空”，他用彩色给出一个呼吸，也意味着连绵不断的山峰的感觉，“你瞄到那儿就会有一个带入了，然后进到展厅里面对那些大幅作品就像一览众山小。”
《无限的山峰-是风 之二》（局部）
图书馆电影计划的延续
在天台山中入画
在本次展览中，通往二层空间楼梯的入口隐藏在《无限的山峰（一）》中，一棵人造的松树指引着黑色的深处，杨福东说那代表“入画来”，尽管这个想法并不新奇，但他仍决定给作品安排一个“缺失”，一面深色玻璃的黑摄影在入口旁边共同构成暗色的现场氛围，完成他希望的一种平衡关系，而松树在其中支撑起一个呼吸。
杨福东“无限的山峰”展览现场引人入画的松树
入画是入天台、入寺院、入僧人的生活与精神世界，杨福东为人熟知的摄影与影像作品诠释着僧人在现实中的自然。展厅中央的《无限的山峰（三）》中，多件影像作品投影在摄影与绘画杂糅的卷轴中，再次完成移步易景的传统艺术观看方式与当代艺术的结合。他所选取的取景地——天台山，曾被东晋名士孙绰（300—371）视为“实神明之所扶持”的思接幽冥、远离世俗之地，此后顾恺之、陶景弘、谢灵运、刘义庆等也将这里看作灵境，温润明秀的会稽山水，为名士疲惫的心灵提供了一个栖息之所、神游之地，道教文化和隐逸文化就此发展起来。
展厅中央《无限的山峰（三）》
山是佛道两教的重要载体，天台山还以佛教“天台宗”的发祥地而驰名，更相传为“五百罗汉”道场，大乘佛教提倡在佛灭度后，罗汉不入涅槃而受护法弘法成就众生的重任，从早期“四大罗汉”，到玄奘《法住记》中的“十六罗汉”，再到中国化后的“十八罗汉”“五百罗汉”，时代的变迁让罗汉崇拜与天台山密不可分，与罗汉相关的地名众多，也体现出佛教逐步汉化的过程。及至当下，不同年纪的当代僧人在杨福东的镜头下，涉溪、劳作、凝望、沉思，仿佛从景物中体悟有无之道、体察自然之理、与神明交流沟通。“那些情境也是变相的叙事”杨福东说。
杨福东《无限的山峰—天台之上 之三》2020
“现阶段也好，未来也好，还是要有一个精神层面。在我看来其实彼岸在，就算无限山峰看不到，但是绵延的背后其实是可以憧憬的，还是一个良性的，而非在山言山的感觉。”杨福东说早在2007年，他就开始酝酿图书馆电影计划。“接下来若干年一部一部拍电影，无论是什么状态、质感，就像书架上的书摆放在那儿。”其中包含的叙事关系即放上书架的这些书有一个潜在的大方向“人到底有没有精神生活”，“无限的山峰”自然也是其中的“一本”。
“乘兴而来，兴尽而返”
在作品中完成的精神与质感
杨福东曾说图书馆电影计划的核心都是围绕着“精神思考的各项状态”，因此形式不会成为标准，只要能触动到他。
在采访中，他提到自己刚毕业的时候想拍电影，曾经进入剧组执行美术布景，“比如北京那边有个民国时期的西式建筑的小学，刚加上一部分新建的景就下起大雨，大家都撤了，今儿不拍了。然后我们美术得干活，布景重新修复，大雨过后，金色的阳光洒在那种教堂似的学校里，我在那儿抽烟看着，感觉就特别好，那种假景觉得跟真的似的，分不清什么是真实什么是虚拟。”
杨福东《无限的山峰-观音殿前》2020
杨福东善于捕捉生活中瞬间的美，在他看来能发生就是留住，在就可以了，所以很多东西加上中国的东方式思维和叙事就是意会的，而意会的东西点到即可。他提到以魏晋人格为主题的记录文献《世说新语》中“乘兴而来，兴尽而返”的典故——东晋王徽之在雪夜思念起擅长弹琴作画的朋友戴逵，历经一夜奔波，在拂晓将至时却返回，称“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”杨福东说古人的这种劲儿延伸到现在的很多创作中，就会有很多好的东西。值得一提的是，《世说新语》作者刘义庆也曾驰骋想象，虚构刘阮故事，将天台山区幻化成了物质资源极其丰富、食色诸欲都可以得到满足的极乐世界。
杨福东《竹林七贤一》 2003 单屏电影
谈到魏晋风度的代表“竹林七贤“，在2003年起的《竹林七贤》系列被杨福东视为非常特别而重要的作品，”它有一点任由这五年的思维变化影响到影片，不会是按照一个绝对的剧本走。它是当时的此时此刻留下来的，那五年的折腾的感觉有点像‘自由电影’，同时在现实中又确实有很长时间泡在里面，它是我的一段日子，里边的东西真的很美。”他提到在第五部打架的场景中，背景的投影中播放的是《竹林七贤一》，看热闹鼓掌的人群“是自己给自己鼓一下掌，这五年拍完了，这个事就完了。
从一套旅行明信片记录式的美好生活、在繁华的城市中封闭的生活、离开城市闯进乡野的另一种生活、一个乌托邦式小岛上的宁静与世隔绝的生活、再到缺乏身份年轻的知识分子回到城市之中的生活。杨福东在影像中完成了叙事，也完成了他所追求的精神与质感，甚至突如其来的疫情，他也觉得让很多人回归家庭，过上炒菜做饭的“正常日子”是美的，“你会觉得时间变慢了，看书、写字那种雅劲儿也还挺好的。我不认为疫情期间绝对都是糟糕的事，但凡能活得下去的时候，你可以有另外一种心情调节，把它看成一个情感等很多方面的回归，那你就赚了，赚大了。”（采访、撰文/孟宪晖）
“无限的山峰”香格纳画廊（上海）展至2021年1月24日
*若无特殊标注本文图片由香格纳画廊提供
走进杨福东的艺术世界@TANC
