▲ “寇拉克里·阿让诺度才：2558”展览现场
尤伦斯当代艺术中心的中展厅和甬道被大量以牛仔布为材料制作的装置以及醒目的标语、横幅所充斥。这些牛仔布被撕裂、燃烧、印刷、泼洒颜料，制成枕头或假人身上零落的衣服，同时，在牛仔布上的“身体绘画”过程，也成为录像作品呈现在展览之中，录像作品中的旁白则又成为展墙上的标语。这一不断堆叠累加的复合体，是成长于泰国、工作和生活于纽约的艺术家寇拉克里·阿让诺度才的展览“寇拉克里·阿让诺度才：2558”，也是“不明时区三部曲”展览系列的其中之二。“不明时区三部曲” 的第一部，是新加坡艺术家黄汉明的“黄汉明：明年”，接下来，还将呈现韩国艺术家梁慧圭的的展览。
“不明时区三部曲”中的三位艺术家分别生于新加坡、泰国与韩国，现在则都工作和生活于欧洲和美国，“亚洲”和“地缘文化”的议题是围绕的他们显而易见的共同点，对此，策展人刘秀仪既不想回避这一现实存在的生活与艺术状态，也不想过于强调，而是以“时间性”作为一个足够普遍，又能够体现差异性的线索串联起这三个艺术家个展。在《艺术新闻》的专访中，刘秀仪谈及 “不明时区三部曲”的由来，时间性如何体现其中，以及对寇拉克里创作的看法。
刘秀仪谈“不明时区三部曲”
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Q： “不明时区三部曲” 这个项目是如何开始的？
A： 其实是源于去年我和田霏宇馆长做整个2015年的展览规划，这是三个我很想合作的艺术家。当时设想的形式是每个人都做个展，后来才发现他们背景都很像：都是亚洲艺术家，但在欧洲或者美国留学和生活。当然他们的艺术实践、方法等各种各样的东西都是不一样的，但是从这样一个展览平台来说，他们有可以对话的地方，如果变成一个系列，他们对话或者呈现会比较强。
那时我就尽量避免只是概括一个所谓的亚洲性。当然亚洲文化里有一些相通或者可以对话的东西，还有诸如后殖民主义、对非欧洲、美国等非西方地缘争执的地缘文化的那些讲法。尽管在这个层面上还有很多可以讨论的东西，但是它已形成了一个比较固有的话语。我希望从另外一个角度来看东西，于是就选择了时间这个点。
Q：这三个艺术家的生活属性与状态是客观存在的，你也提到了并不想回避或者强调这一点，所以用了时间性这一概念，那么这个概念是如何串联起这个策展项目的？
A： 我觉得在整个全球化语境中，这样的艺术家——包括中国艺术家，和我作为一个亚洲女性策展人这样的身份——不能纯粹地被简化。一个比较明显的例子就是，有些人觉得寇拉克里很泰国，有些人则觉得他很国际，完全没有亚洲的痕迹。很多时候当他们做这个判断时，心里已经有一个预设了，然后会在作品里面抓线索去印证这个身份，尽量去找对得上号的东西。我觉得，已经很难有一个平常性的东西来看待所谓的地缘政治了，现在好像只有两极，要不就是完全无缝结合的全球化的视觉语言或者是文化，要不就是好像跟外面完全没有关系的差异，但它们其实完全是交错的，有很多模糊的边界，而这其中，时间性是比较统一的。
关于时间性这个概念，Jonathan Crary有一本书叫做《24/7》——全年无休的意思，其中表达了大家都有一个想象：所有地缘文化都会被资本或者被全球化所抹平。商店会关门，但是你作为一个个体任何时间都可以online shopping；社交网站上你的页面就像一个分身，任何时候都可以被看到——这个世界永远不会睡眠，它总是在运作的状态。所以我觉得时间性是往后一步看这个全球的状态。另外，时间也不是完全平的，确实是有时差，这跟地缘文化差异一样，是不能完全否定的。但是又有很多孔洞在时间性里面，比如在国际公司工作，肯定有很多跨时区的视频对话，感觉好像就是在这个时间跟空间的差异中直接打了一个虫洞，这也是挺有意思的地方。所以我觉得时间性是一个足够普遍，但是也是能展示差异的一个概念吧。
▲ 《24/7：晚期资本主义和睡眠的终结》24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep，Jonathan Crary（著），Verso出版，2013年，9.9英镑
他们三个的作品，有一部分都是跟时间有关系的。黄汉明是一个“幽灵的”时间，就像德里达（Jacques Derrida）所说的幽灵性，他的作品是关于广东大戏的现代化过程，他所有角色都是历史上的，同时也是做电影和科幻小说的一个考古，他是把不同类型的时间放在一起，但是它们又是互相脱扣的；梁慧圭的百叶窗作品中有一个几何学的进展，比较像机器人那种时间，是一个已经内置的、内化的运动。百叶窗的运动也有时间性在里面，没有时间的过渡，运动是不成立的。所以我觉得时间性的角度是看待差异比较好的方式。
▲ 黄汉明作品《明年》剧照。点击图片阅读《漫游在过去与未来之间：黄汉明携“明年”着陆UCCA》
▲ 梁慧圭的百叶窗装置在2012年卡塞尔文献展中
Q：那么寇拉克里的“时间性”体现在哪？
A：寇拉克里的时间性比较复杂，是一个“丧尸（zombie）”的时间，walking dead那种。第一，他作品里面有很多全球化、流行文化或者说广泛传播的文化中不断的图像生产——这个是一个比较简单的部分。而且他的很多装置里会有很多不用的电路板、旧手机这些东西。我们常说制式发展或者信息爆棚，它们有很多载体，比如说电话的制式不流行了，会留下一大堆不用的旧电话。整个认知方式和信息传播的方式消失了或者改变了，它们并不会如我们想象一般消失，而是变成某种丧尸，出现在各种你看不见或看得见的地方。
我觉得他的创作和Jussi Parikka讲的zombie media有点关系。也就是说，流行文化不断产生的这种垃圾，它们并不是完全坏了，只是功能不合时宜了。这与消费、流行文化有比较深层的关系，因为每件东西都被设定了一个期限。这种消费的文化不断产生的各种图像、垃圾，我觉得是他作品里一个比较有意思的地方，也是跟时间性有关系的。
Q：流行文化是一个很容易被简单化的标签。
A：寇拉克里的确很介意别人说他的作品跟流行文化有关系。从安迪·沃霍尔开始，可能很多时候流行文化就是一个直接的挪用，比如说一个符号、一个图像，直接挪过来。而他不是这样，他更像是用了流行文化传播的方法来做。他有一个比较特殊的实践，就是不断相互地堆叠作品的总体强度：他会把一个录像中的元素放在别的地方，有一些绘画是录像截屏打印在牛仔布上的，而他的绘画也会出现在表演里面。然后，比如这次展览中所有的标语都是他的录像中的一些旁白。所以他是这样的一个总体，他这种不断地堆叠的总体有点像格式塔效应，就是“脑补”，也就是说当你看到一样东西时是破碎的，但你脑袋里会根据自己的经验把它补成一个整体，所以这个整体会比那些碎片的总和大。我觉得这是他比较有意思的地方。
▲ 寇拉克里·阿让诺度才和他的长期合作伙伴boychild的现场演出
Q：如你所说，寇拉克里的作品像一个总体，这其中包括了一项很重要的元素就是牛仔布。牛仔布在他整个创作是一个怎样的角色？
A：我纯粹是觉得就是他喜欢！我们有谈过这个问题——牛仔布是一个比较universal的东西——它从几十年前，就成了一个不同文化都认可的年轻象征。但同时，你也可以在里面留下自己的痕迹：牛仔布虽然一染出来就是深蓝色，但它会因为你怎么使用而改变。这在中国语境中容易被人误会。他没有认为自己要打泰国牌，但他确实是会感受到身份的张力。作为一个在泰国成长，生活在纽约的艺术家，他有一个很可爱的想法，就是希望对泰国艺术圈有个好的影响。那该如何用一个大家比较容易能认出和接受的媒介？牛仔布是大家都容易有共鸣的东西，虽然每个人对牛仔布有不同的经验，但一定会有。
展览中的牛仔布装置都是在中国现场做的，而广东新塘现在是牛仔裤的生产重镇——起码生产全球1/3的牛仔裤，所以我们的牛仔布也是那里买的。牛仔布是一个普遍的物件，这暗示着牛仔布的全球需求量非常大。新塘完全是靠单一工业支撑起来的市镇，生产效率特别高，一个小小的城市就是靠极端单一的生产效率来打败世界上的其他对手。寇拉克里以前的牛仔布是从美国买的，然而他以前的供应商斗不过新塘的生产方式关门了。他没有刻意地计划这种全球化生产关系的关联，但是一个很有意思的地方。
▲ 寇拉克里的作品中大量出现牛仔布这一元素
寇拉克里·阿让诺度才：2558
尤伦斯当代艺术中心 | 2015年8月21日至10月19日
采访、撰文 | 吴亦飞
本文图片由尤伦斯当代艺术中心提供，版权归属艺术家
