申舶良说：
今年，我与戴章伦合作策划的展览“寒夜”有幸能邀请娜布其加入，展览将于9月15日在 UCCA 开幕。此次展览要求四位艺术家在阅读巴金1947年出版的小说《寒夜》之后，以创作的方式扮演小说中的四个主要人物。娜布其是其中唯一一位以雕塑为媒介的艺术家，她的创作方案令人惊喜，既通过丰富的雕塑结构在不规则的展览空间中形成叙事，又能以巧妙的方式使基于空间的雕塑参与到其他三人的录像作品的时间线中。这使我更希望能有机会与她深入探讨她的作品与文学之间的关联。
▲ 申舶良V.S.娜布其
娜布其的雕塑对于空间的处理方式一直令我很感兴趣。她近年的作品如《物体 No.3》（2014）、《秋夜》（2015），以及最近在巴黎的驻留项目《停留与占领》（2017）涉及对于文学文本空间的创造性运用，与我近年关于展览与文学空间的研究与实践颇有契合之处。我希望能通过这次对话更深入地理解她的创作，并对我的策展与研究有所启发。
▲ 巴金及《寒夜》的不同版本
娜布其的雕塑具有一种处理空间的独特方式，无需如传统雕塑般设置特定的观看视角，《物体 No.3》（2014）只用几条结实的绳子分割巨大的空间，观众在绳子之间穿行，与作品之间的相对位置不断地变换，同时，绳子会在不经意间轻轻蠕动，接近一种悄然变化的风景轮廓，有深邃的时间感。这种时间感亦见于对能量与生命不动声色的持续消耗，如《陌生的风景》（2016）中排成矩阵闪烁的微型城市路灯，《记忆，但不是过去的》（2015）中在封闭空间内被灯光同时滋育与烧灼的绿植，后者还通过在下方设置镜面实现了一种观看视角的凝缩与变换。《橘子》（2015）对镜面的运用更为微妙，作品既是空间里的物，又以一连串球状镜面吸纳并扭曲了它所在的空间，观众来去于两种观看之间，主动地形成一种空间的“吞吐”。《空间外的风景》（2015-2016）则进一步要求观众运用想象，既可从外部观看雕塑，又可将其当作巨型空间的缩影，想象自己行走于其中的所见所感，产生一种我认为非常接近文学阅读的体验。
▲ 娜布其：《橘子》，2015，黄铜，图片来源：艺术家
近期，娜布其在巴黎 DawanArt 驻留的创作“停留与占领”（2017年6月29日至7月31日）的灵感同样源自文学文本——阿根廷作家科塔萨尔的小说《被占的宅子》，内容却是关于艺术家在巴黎的户外公共空间的行走与感知。她认为由此可以将以往在工作室的工作延伸到真实的环境，更深一步探讨身体在不同空间中的感知。而对我来说，在巴黎的街道与公共空间的行走也涉及到一系列文学作者的叙事传统和空间修辞。在“停留与占领”开幕前夜，我与身在巴黎的娜布其通过微信交流，对于她近期的创作、我们感知与理解空间的不同方式、雕塑空间与文学空间之间的关系进行了深入的探讨。
▲ 科塔萨尔及《被占的宅子》的不同版本
申舶良 V.S. 娜布其
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申舶良：就从你最近在巴黎的项目说起吧，半年前咱们第一次见面，谈“寒夜”展览的合作时，谈到文学空间与展览空间的关系，你提到将会在巴黎进行这个项目，灵感来自阿根廷作家科塔萨尔的短篇小说《被占的宅子》，那小说我也印象很深，讲一个住宅被不知什么东西渐渐占据，常年住在其中的一对兄妹莫名地失去了居住的空间和其中的一切。我好奇你会怎样将小说的文本转化到空间中。
娜布其：我对这篇小说印象很深，第一次看到的时候有些惊喜，感觉和我的作品有某种契合。在《物体 No.3》（2014）展览的时候，有朋友也提起科塔萨尔的小说，但她之前并不知道我喜欢这个小说家和看过他的东西，她说有某种相似的“跳跃”感。我也看过他的长篇《跳房子》，但更喜欢短篇，相对单一和完整，没有长篇的碎片化，跳跃感也没有那么强，在现实和想象之间游弋，又不到达其中的任何一个终点。对我来说，这其实是我所认为的一种重现“真实”的方式——感受的抽离。
▲ 科塔萨尔《跳房子》的不同版本
回到《被占领宅子》，其实终篇都是对感受的细微描写，几乎没有故事背景和人物介绍，所有的场景也只是发生在一栋房子里，也没有说明到底是什么入侵了房间，情节都是悬置的，从头到尾都没交代清楚，但我在看的时候，却完全沉浸其中，觉得所有的描写和感受都是真实发生的，甚于我在看一本有“故事”情节的小说——能唤起我更多的“在场”感。巴黎驻留的机构叫做 Dawanart，是在一间公寓里，所以我第一反应便是科塔萨尔的这篇小说，一个真实的被占领的房间，虽然最后并没有完全按照把一个公寓改造为文本的现实来做，把关注点挪到了室外，但它依然可以算作是一个引子。
▲ 娜布其：“停留与占领” DawanArt 巴黎驻留项目现场，2017, 图片来源：艺术家
申舶良：你将在这间巴黎的公寓里呈现些什么？在 Dawanart 的活动页面上，我看到墙上有一些行走的脚的图片。
娜布其：这次的作品是针对户外空间的，分成了三个部分，其中一个部分是坐在路边的咖啡厅拍摄经过的行人的脚，就是你看到的那些图片；还有一个是在巴黎不同的公园录制的声音，做成了有不同颜色的视频——用电视来播放的声音作品；最后一个部分是收集了一些路边乞讨的人的用来装钱的容器。还包括一张用来标记地点的地图。作品名字是：停留与占领（Stay and Occupation)。
申舶良：这标题很有趣，在你的作品中，停留和占领都成为临时的——大家来来往往，轮流成为停留和占领者——乞讨者搜集来自各处的钱，又移动到其他的地方乞讨。
娜布其：对，但之前的设想并没有发现标题这么符合驻留本身这个事情，我也是在“停留和占领”一个空间。我是在考虑公共空间和人，身体的关系，以及和公共空间本身功能的关系。
▲ 娜布其：“停留与占领” DawanArt 巴黎驻留项目现场，2017, 图片来源：艺术家
申舶良：上次听你说到科塔萨尔，我回去又看了《跳房子》，这部小说可以按照章节顺序阅读，又可以依照每一章节后面的数字在不同章节之间前后跳跃着读，两种读法产生不同的故事。很久以前读这本小说时，我觉得这不过是一种拉美小说惯用的形式游戏，但听你说过后，我也感到这个小说中具有的空间感，而故事正好是发生在巴黎。
娜布其：好凑巧，是在巴黎。你怎么看小说中的空间感？
申舶良：对我来说，不同的章节就是不同的空间，那时候科塔萨尔已定居巴黎近十年，他从少年时便最爱法国文学，他那一代拉美作家大都深受法国超现实主义的影响，巴黎应该算是他们的文学圣地。《跳房子》中涉及许多在巴黎街道上的行走与邂逅，都像是在向超现实主义之父安德烈·布列东的小说《娜嘉》致敬，而科塔萨尔邀请读者在不同章节（空间）之间跳跃，比《娜嘉》中的城市漫游、偶遇、片段的谈话、浮动的风景，都更极端了一步。
娜布其：你所看到的是文学的空间，我所看到的更多的是一种心理空间。
▲ 安德烈·布列东及《娜嘉》的不同版本
申舶良：我想，他们谈的也是一个个体在公共空间中的漫游，在其中的遭遇，还有心理状态的变化。布列东在另一篇文章里写到，他经常喜欢和超现实主义友人在巴黎漫步，然后随机走进一家电影院，匆匆看上一会儿便又回到街上。他们迷恋电影“把心灵带入其他境地的能力”，与街道相比，电影中流动不息的画面对他们来说就是一种心理景观。
娜布其：嗯，小说其实也是另一个景观。
申舶良：许多文学作者都迷恋在巴黎的街道与公共空间的行走——巴尔扎克、波德莱尔、本雅明、塞利纳、居伊·德波，仿佛形成一个传统。你之前的作品很少涉及公共空间这个话题，在巴黎两个月的驻留经历是如何使你关注这个问题的？
娜布其：我之前都是在工作室里工作的，但我的雕塑探讨的是身体和空间的关系，身体在不同的空间中的感知，以及现实空间和想象空间的区分和混淆，跟风景有关。这次在巴黎的项目，我尝试把这种探讨延伸到真实的环境中，是我感兴趣的一个方向，也刚好是个契机来实现。新的环境，陌生感和距离感会令人更敏感。
▲ 娜布其：“停留与占领” DawanArt 巴黎驻留项目现场，2017, 图片来源：艺术家
申舶良：嗯，我刚开始在纽约生活的时候，也有那种一个微不足道的感觉在陌生的环境中被无限放大的体验，这时候真实的公共环境也总使我感到无法进入，其中的人和事都带上了一种超现实的感觉，不再是我们一般理解的那种功能性的空间。
娜布其：比如我作品里所选择的这几个公共空间里人的活动，功能性就特别的不同，路边的乞讨并不是街道本身所具有的功能，但他（她）们的停留却显得很合理，所以我用了“占领”这个词。包括在路边咖啡厅的人们，仿佛是巴黎特有的风景，我作为其中一员拍摄别人的时候，其实我也是在大多数时候被注视的那个对象。还有公园作为休憩的场所好像在西方特别有代表性，当所有人都近距离的在一片草坪上各自享受时光的时候，气氛显得格外友好和融洽，也并不会互相干扰，这个功能也让我感到好奇。
▲ 娜布其：“停留与占领” DawanArt 巴黎驻留项目现场，2017, 图片来源：艺术家
申舶良：所以这个时候，公共空间本身，一个广场、一个公园，它们的形态规划、设计风格，都有些不重要了，只像故事发生的舞台布景。
娜布其：无形的感受在其中，发生相互的作用，并且一直是在流动的，改变中的，也在相互影响。并不是像小说的情节线索这样实在和具有一贯性。我不是否定情节，对我来说，它像是在构建另外一个世界。但真实在我看来无法被模拟，只能以另一种方式复现。就像我们在进行的展览“寒夜”，你们所用的策展方式其实是一种复现，和小说是平行存在的，并不是阐释。
申舶良：嗯，就像布朗肖所说：“作品之外只在作品之中才成真，作品之外只是作品本身的现实。” 小说在展览之外，小说中描写的现实也在小说之外。
娜布其：或者像齐泽克的《暴力－六个侧面的反思》里说的：“诗人想要描述什么？毫无疑问，那不是一个对情景的写实描述，而是史蒂文斯称之为‘无场所的描述’。这对艺术来说才是恰当的。这并非一种将其内容置于一个历史时空之中的描绘，而是一种创造了一个（作为它描绘的现象的背景）属于它自己的非在（虚拟）空间的描绘，以至于在它当中出现的并不是由现实背后的深度所支撑的表象，而是一种去背景化的表象，完全与真实存在相重叠的表象。再一次引用史蒂文斯的话：‘它就是那个看似它是的东西，并且一切尽在此种看似之中’。这种艺术性描绘‘并非某种外在于它的形式的东西的记号’；相反，它从混乱的现实当中抽取它自己的内在形式。”
▲ 娜布其：《空间外的风景No.7》，2015，不锈钢喷漆, 图片来源：艺术家
申舶良：我想到你的《空间外的风景》（2015-2016）系列作品，你提到这组雕塑中包括两个空间——现实的、和身体产生关系的空间，还有身体不能进入的、只能依靠想象进入的空间。所以，观众需要把这些作品想象成为一些巨大空间结构的微缩模型，想象自己行走在其中的感觉？我想它们会给人行走在其中不稳定的感觉，有些路径很窄，浮在空中，有些则特别高，站在底部很难企及高处的细节，像卡夫卡小说中那个永远无法进去的城堡。
娜布其：我觉得身体本身的感知很重要，所以把现实空间和想象（心理）空间放置在一起进行比较。雕塑中的风景其实是我想象的，但也是基于经验和记忆的。所以不是纯想象出来的，只是去掉了具体的内容，只留下了一些抽象的不能被辨认的形状，就像去掉了小说中的背景交代和线性的故事情节一样，这些形状代表了不同的空间感知，开放的，封闭的，在群落之间的，凹凸不平的等等…所以我把这些感受归结于身体的记忆。
申舶良：所以说，更多是空间的性质和带来的感受，而不是空间的具体样貌。你行走在一个街道或是一个空间里的时候，会对空间本身特别敏感吗？
娜布其：会的，也会对一些细微的改变很敏感，有些很普通的很常见的东西，你觉得你忘了，可能并没有，像是对于一些空间的经验记忆留存了下来，和事物的物理存在也有关系。
▲ 娜布其：《空间外的风景No.7》，2015，不锈钢喷漆, 图片来源：艺术家
申舶良：我对空间的记忆总是必须依靠其中发生的事情，而很难记住作为纯粹容器的空间的样貌。阅读小说的时候，我经常跳过大段对于空间环境的描写，直接去看后面发生了什么，很多时候这种跳跃带给我一种特别的阅读快感。你阅读的时候会在意空间描写吗？我觉得那些描写篇幅一长就很难唤起我的想象。
娜布其：会的，哈哈，我会忘掉情节描写。所以脑回路有时候真的很不一样。
▲ 娜布其：《空间外的风景No.4》，2015，不锈钢喷漆，图片来源：艺术家
申舶良：纳博科夫就将卡夫卡的《变形记》这种人变甲虫的故事当作现实主义小说，上课时要求学生画出格里高尔家中的布局。你印象最深的空间描写是什么？
娜布其：卡夫卡我没看过，回头找来看看。上次我们提到过一本书，理查德·桑内特的《肉体与石头：西方文明中的身体与城市》，你说你看不下去，我却基本看完了。并不是对整本书感兴趣，但其中有一些是描写空间和身体的，比如古希腊时期的市集和发表演说的场所，还有一些特殊节日的专门场所和行动，其中有一个只有妇女参与的节日是深夜爬上各家屋顶，在黑暗中交谈和欢娱。
申舶良：那些古希腊的空间现在只剩下废墟和片段，注视它们，也像注视你的《空间外的风景》系列，需要很多想象。
娜布其：嗯，想象的空间，我其实并没有去过希腊。有可能看到真的空间的时候就傻了，猝不及防，反应不过来。就像你在看雕塑的图片和看到雕塑本身的时候，往往会措手不及，因为视觉在这时候已经无法把控全部了，建筑摄影和建筑本身也会这样。
▲ 娜布其：《空间外的风景No.7》，2015，不锈钢喷漆, 图片来源：艺术家
申舶良：我在纽约的 Storm King 艺术中心参观就是这个感觉，漫山遍野都是雕塑。从不同的山丘，不同的方位，往上走和往下走的过程，看同一件雕塑的感觉完全不同。有一个山丘，往上走的时候，感觉 Mark di Suvero 的作品像太阳一样升起，却又特别近，迅速出现在眼前。
娜布其：嗯，行动会改变对雕塑的观看，有趣的地方在于当你观看雕塑的时候身体是处在运动中的。
▲ 娜布其：《物体 No.3》, 2014, 尼龙绳，机械装置，图片来源：艺术家
申舶良：我觉得时间因素在你的雕塑中起着越来越重要的作用——《物体 No.3》的绳子蠕动， 《陌生的风景》（2016）中那些灯对电量的消耗，《记忆，但不是过去的》（2015）中植物在灯光下的光合作用和烧灼，《橘子》（2015）中镜面对往来观众的反映，乃至《空间外的风景》系列中那些必须通过想象配合的行走，都有很强的时间性。在即将到来的“寒夜”展览中，你甚至会以特别的方式使雕塑参与到其他录像作品的时间线中，产生一种时间上的同步。
娜布其：时间是雕塑里面很重要的元素之一，没法避开，就像静止和运动一样。《物体 No.3》里面，我试图让参与其中的观众的身体成为感知的出发点，而不是一般的以视觉为出发来观看作品。时间在里面的作用是让雕塑变成无数的由时间造成的切片，每一个瞬间的定格即是一个形态，也无法重复。但是反过来说，时间切面的物理形态是静止的，也可以说是一个无限放大的平面，是一个无法被复制的完整世界。《记忆，但不是过去的》则是试图还原一个“在场”，消除时间的线性因素。包括在巴黎的项目里其实也是在还原一个场景或状态，时间点交织在一起。总的来说，时间在我的作品里更加是在强调一种静态，而不是流逝。
▲ 娜布其：《记忆，但不是过去的》，2015，综合材料, 图片来源：艺术家
申舶良：初次看到《物体 No.3》时，若不是停在展场回了个短信，我就不会注意到绳子偶尔会缓慢地蠕动，正是你说的静态感。刚才说到古希腊，我想到雕塑表现人体的美学从古希腊到罗丹以来的发展，巴黎大皇宫正在举办罗丹逝世百年的纪念展，你去看了吗？你的作品从不直接表现人体，却强调身体在雕塑中、与雕塑互动的感觉，我好奇你对古希腊雕塑与罗丹作品的观看角度。
娜布其：罗丹的展览我去看了，觉得挺好的。尤其是他晚年的几件雕塑，已经开始走向抽象，更多的是在思考雕塑的结构和形状，而不是人体。我也很喜欢古典的雕塑，还有埃及的等等，但是对我来说，兴趣点其实不是人体，可能是我担心自己掉入对情节的表现和延展，我在这方面的想象力比较匮乏。但是很多人体的雕塑真的感人至深，那种来自于皮肤的亲近感像是自体内而来，又融于体内。
▲ 娜布其：《物体 No.6》，2014，钢筋，布，轮子, 图片来源：艺术家
申舶良：我觉得你的许多作品都具有运动和产生情节的可能，比如《物体 No.6－7》（2014）底部的轮子，在你的手绘中，我看到过两件类雕塑追逐与对话的场景。另一些作品如《秋夜》（2015）和《物体 No.8-10》（2014）使我想起贾科梅蒂为贝克特做的舞台布景，贝克特的小说也是这样，只靠孤零零的几个物体产生叙事。然而，你为什么会抗拒“掉入对情节的表现和延展”？
娜布其：就像之前咱们谈到的对于真实性的不同理解，“作品之外只在作品之中才成真，作品之外只是作品本身的现实”，作品的独立性对我而言也在于此，我说的模仿只是针对我而言，故事和情节是由时间线来支撑的，从而产生一个另一个时间线的虚构世界。而雕塑的物质性对我来说就像是一切作品的最基本的原点，是一种“此在”。
关于两位对谈者
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娜布其
娜布其生于中国内蒙古，2013年毕业于中央美术学院，获硕士学位。现工作生活于北京。近期个展包括，《平行》，C-Space，中国，北京（2015年）。近期群展包括，《龙肝凤脑》，OCAT上海，中国（2016）；第十一届上海双年展（2016），中国，上海；第11届光州双年展，韩国，光州（2016年）；《薄雾》，Thomas Erben Gallery，美国，纽约（2016年）；23号院异客，激发研究所，中国，北京（2015）；黑侏儒/上，星空间，中国，北京（2014年）；黑侏儒/下，星空间，中国，北京（2013年）等。
申舶良
申舶良，艺术写作者、策展人，2010至2013年任“ARTINFO 艺讯中国”资深编辑／记者；2011年参加光州双年展国际策展人课程；2012年任第9届上海双年展“艺术写作／媒体工作坊”项目召集人；2014至2016年在纽约大学博物馆学系攻读硕士学位，师从 Bruce J. Altshuler 进行现当代艺术展览史研究；曾在光州美术馆、OCAT 深圳馆、纽约 inCube Arts 艺术机构策划展览项目；文章见于 ARTINFO 艺讯中国、《外滩画报》、《艺术新闻》、《艺术界》、《Flash Art》等。
申舶良近期的研究方向和关注议题
申舶良近期的策展与研究主要关注展览与文学空间的关系。一方面是延续他2014至2016年之间在纽约大学有关二十世纪初达达与超现实主义展览的研究，那些展览发生在两次世界大战之间，既是通过展览将文学文本空间化的最初典范，也是艺术展览巧妙回应社会现实危机的经典案例；二方面是他迷恋文学中独有的人性在现场、在半途、在过程中迂回的维度，阅读文学的体验躲避一切理论或定义的捕捉。他相信文学能够激发一种更为丰饶的策展路径，不同于时下展览中过多的总结性陈述、对社会处境的概括性描述、以及贫瘠的立场表态。
