瑞士人何浦林（Lorenz Helbling）是出了名得难采访。
这和语言没有关系，实际上他的中文很好。记者提到1995年他在上海创办香格纳画廊时已经38岁这个事实，他马上半开玩笑地接了一句：“这个有必要写吗？”
他似乎始终都不太相信语言表达，可能是出于画商的立场，“经常有人说喜欢一幅画，真的喜欢就花钱把它买下来啊”；也可能是出于某种自早年探察中国当代艺术界就养成的习惯，当时没有足够的艺术机构、没有系统的专业评论可以参考，唯一能依靠的就只有自己的双腿和双眼。《论语》中所说“讷于言而敏于行”用在这位瑞士籍画廊主身上绝不为过。
在艺术行业内曾有一句戏言：在上海，只有香格纳和香格纳之外的艺术家。正如何浦林在采访中所说：“有时候我走在上海的路上，会想到我们在哪个房子里做过展览。”如今中国的艺术市场和展览环境已经悄然改变，上海已经不再只有香格纳和“香格纳的艺术家”。这片土壤所经历的变迁对于亲历者甚至造就者的何浦林而言意味着什么？
▲ 何浦林在莫干山路50号16号楼办公室，摄影：鸟头
上世纪90年代，为了更详细全面地了解活跃的中国当代艺术，何浦林在上海、杭州附近去拜访过许多当地艺术家的工作室。跟艺术家面对面地交流，一幅幅画、一件件作品地看过去，看他们关注什么问题、与同辈其他人相比有什么特点、想要表达的东西是不是在作品中得以充分体现，然后隔几个礼拜再去看看，之前聊的东西是不是都已经做了出来——这样只要花个两三年就能基本上掌握一个艺术家的创作脉络和大致水准。
“那时候我去艺术家的工作室还可以看到他们10年前、20年前的作品，隔一年去看也都还在。可现在不一样了，尤其是那些年轻艺术家，没法一次性看到以前做过的东西。”他在接受《艺术新闻》专访时说。
▲ 2017年，香格纳M50空间林钰玘个展现场，艺术家出生于1994年
二十余年在中国开画廊的经历，令他面对媒体发言的时候总是非常谨慎。谈自己的时候很谦虚，谈生意的时候更谦虚，最常出现在嘴边的答案是“不一定”、“过得去”、“没有想太多”。
香格纳画廊在刚成立的两三年里，办公地点设立在上海波特曼酒店的一条走廊里。虽然酒店是高档的，可那环境对于画廊来说却极其简陋，两边的玻璃幕墙和大理石墙壁就是用来挂画的背景，照明不足，到处都是昏暗一团。在香港几个画廊短暂工作过，回到上海决心以画廊身份参与到中国艺术世界的何浦林，就在办公桌前，以最原始的方式迎来送往。
▲ 波特曼酒店时期的何浦林
他翻开从香港买回来的《Art Diary》，根据里面的公开信息，将全世界重要艺术机构负责人、策展人的联系方式逐条输入进电子邮箱的发件人栏，用300封邮件告知天下：在上海诞生了一个新画廊，欢迎大家到访。
最终只有两个人做出了回复，其中一位是他的朋友，另一位是瑞士著名策展人、学者哈罗德· 史泽曼（Harald Szeemann）。后者恰好在几个月之后要出访韩国，于是顺道来到上海，结识了香格纳画廊以及本地的优秀艺术家。
从创办伊始，何浦林就坚定了做画廊的目的。首先是让上海乃至中国的艺术家有地方可以做展览，更多观众可以有地方去看当代艺术；其次才是向国际推广中国艺术家。
“在酒店里做展览其实并不是很伟大的事，因为当时的艺术圈，有点事情做大家就会很高兴。”他说，艺术家丁乙早在1993年就参加过威尼斯双年展，作品遍布香港、德国等各地，国际上已经小有名气，但在上海本地却法看到他的作品，只能去丁乙的工作室。
▲ 波特曼酒店时期的展览场景
“所以当时我在想自己能做什么，也许就是这个：一个空间，能够让别人来看到艺术作品。我和艺术家之间也相互信任，而我一直会在这里，不会拿着作品跑掉。艺术家们也认为上海需要一个展览的空间和机会。”他说，“我的初衷不是为了将作品拿到国外做展览，而是放在中国给别人看。”
当时西方的艺术圈正掀起反对画廊、美术馆僵化“白盒子”（white cube）形式的批评风潮，也有很多激进者把展览开办在诸如花店或者商场里——结果，在酒店走廊里的香格纳画廊不经意间竟然成了“先锋”的存在。何浦林说到这里，自嘲地笑了起来。
2000年，香格纳画廊第一次参加巴塞尔艺术展（Art Basel）。刚刚成立5年就不惜重金，带着艺术家周铁海的项目去参展，还是在这个拥有30年历史、代表世界一流水准的展会。常年在中国生活的画廊老板回到祖国主场，何浦林的感觉是“傻乎乎的”。“巴塞尔艺术展的标准很高，要申请成功很难，我本来都没想到能够进去，还以为画廊得先开个10年才能有资格参加。当时也不认识什么人，展位很小又很远，只有认识的朋友过来看。”他回忆道。
▲ 2001年，香格纳画廊第二次参展巴塞尔艺术展的展位
“大家都说巴塞尔艺术展是艺术界的奥运会，参加就是为了和其他人一起起跑。参展的摊位费也很贵，画廊在上海忙一年挣的钱才可以支撑每年6月在巴塞尔的开销。”他说。
结果那次的反响很好。3件作品卖掉一件，更重要的是散播出名声。国外的媒体对中国当代艺术进行大量报道，甚至吸引到瑞士本地重量级艺术机构贝耶勒基金会（Fondation Beyeler）前来了解。从那一年开始，他们连续参加了18届巴塞尔艺术展。而当巴塞尔艺术展本身逐渐扩张成一年3次的超级全球性艺术事件，香格纳画廊也从开始“受宠若惊”般地展示艺术家个人项目，逐渐变得成熟，展位也越来越宽敞。
▲ 2017年，香格纳上海西岸空间阿彼察邦·韦拉斯哈古个展现场
“你看从我读书到做的工作，都不是很有目的性，最早来上海也不知道要做什么，很多年都在做别的东西。”他说，“现在回头看就很清楚，就是边走边看，探索很多方向，看看哪一条路能走通。这条路别人可能5年就走完了，我却花了20年。”对于这位创立了中国迄今为止影响力最大、历史最悠久之一的当代艺术画廊的画廊主来说，即便在画廊刚刚庆祝过成立20周年的今天，他和他的画廊仍然面对着很多不确定性。
▲ 香格纳上海西岸空间外景
《艺术新闻》专访
何浦林
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▲ 香格纳画廊创始人何浦林
Q：1989年你回到瑞士大学毕业，然后就去香港的画廊工作，接触到当代艺术。那时候香港的大陆当代艺术家作品多吗？
A：有很多大陆艺术家的展览，因为在大陆办展览并不是很方便，所以香港聚集有很多的大陆当代艺术家。中国艺术家办展览通常会选择去西方国家，巴黎、纽约、香港等。香港交通更方便、观众也更能理解和欣赏作品。
Q：你是借由这个机会接触到“’85新潮”以后的艺术家群体吗？
A：当时不太理解“’85新潮”的作品，只是觉得和西方艺术不一样。第一眼看到不见得喜欢，但是知道有人在认真做艺术。
中国艺术家经常会从500年前或者1920年代的传统里汲取灵感，而西方更习惯与临近的艺术发展阶段产生关系。所以我虽然学的是当代艺术史，结果到了中国反而经常与大家谈论古典时期、印象派时期，反而还要回头去重新补课。这些是在离开香港之后慢慢体会到的，当时在香港的还是吴冠中、陈逸飞。
Q：你为什么选择了来到上海，当时的艺术中心显然是北京？
A：很多人都跟我说过应该去北京。上海这个城市到1990年代之前都还没有很大变化，它当时还是中国最重要的工业城市，有许多工厂，“老中国”还在这里。但是到了90年代初，上海尤其是浦东开始转变。所以我觉得1990年代的上海跟1930年代一样都很重要，这几十年来，我等于是追随、陪伴着上海发展的过程。另外，北京艺术家已经形成了他们自己的圈子，而上海还未完全成形。
▲ 2002年大雪时的外景，摄于香格纳复兴公园时期
▲ 香格纳复兴公园时期群展现场
Q：你如何选择喜欢的艺术家？仍然会同时以西方和中国艺术的角度来看艺术家的作品吗？
A：就是多看。会从艺术家的角度来看，他要做什么，做出来的东西是否达到了他的目的，他的角度和发展过程，与大家的关系。没有特别的标准，就是要比较独立。
这些东西是需要被忘记的。主要还是从艺术家个人的角度来看。当时西方艺术世界比较发达，一件艺术品或一个艺术家会伴随有很多分析的文章以供参考。但是在中国没办法，没有什么文章可看，也没办法去美术馆，所以只能从艺术家个人的角度来看。
西方只要有新东西出来，就会有文章跳出来骂他不会画画，这个过程差不多都是一样。但要成功就必须从这些被反对的群体里走出来，你要理解里面新的部分。最开始我选择的艺术家都只比自己小一点，差不多30岁左右。后来画廊开了两三年，像徐震、梁玥都很年轻，已经有些改变，与之前的艺术家年龄层就明显不一样了。
▲ 2013年，香格纳北京空间，孙逊驻留项目“魔术师党与死乌鸦”
说到东西方的问题，两者很难比较，一般的西方艺术家仅仅关心自己的世界和自己的历史，当然理论水平很高，但是他们不一定会关心中国。但是中国艺术家的创作很广泛，看的东西很多，全球化程度高。不管做经济还是政治都要考虑国际上的事。但是西方很多艺术家考虑的还是他们自己的世界。中国的艺术家现在都住在大城市里，很拥挤。在西方很多人住在别墅里，觉得世界很大，会有不一样的心境。中国艺术家现在面对的东西可能西方也会逐渐开始面对，没有安全感。西方艺术家可以住在清静的地方做自己的事情，而中国艺术家没有这样的生活，所以会更关心这个社会吧。
Q：你在什么时候意识到不应该使用“中国艺术家”这个标签？
A：从一开始。艺术就是艺术。后来我们开始跟国外美术馆联系，他们不了解中国艺术，还是会很客气地说，东西很好，但是你们应该去跟人类学博物馆之类的地方联系。于是之后就希望避免这种情况。
▲ 香格纳展库，桃浦空间外观
▲ 香格纳展库，文献展现场
Q：中国的艺术市场这20年发展很快，也有了很多新的美术馆、艺博会。
A：这肯定是好事。原来的体系不太健康，你到一个城市什么艺术作品都看不到。而你在巴黎随便去一个美术馆都可以去看当地的艺术家在做什么、在讨论什么。我当时在上海花了很多时间去艺术家的工作室看，不去就不知道他们在干什么。即使现在上海的美术馆数量也是远远不够的，两千万人口才这么几个美术馆。
▲ 香格纳上海西岸空间内的香格纳图书馆，对公众开放文献资料、历史藏书及艺术家影像资料
Q：跟画廊的同行相比，你是怎样一个画廊主？
A：首先商业就是个工具，没什么标准，就是老老实实做。卖作品，因为艺术家也要过日子。但是作品买卖不是工作重心，很多东西都可以拿来做生意，艺术更重要的是它能带来别的东西。生意是整个艺术世界里面很重要的一部分，而且有了它才会更健康。
而且，做生意可以让画廊的环境更好，以前在波特曼酒店都是黑乎乎的，在玻璃墙上挂点作品、除此之外就没了。现在有钱能做西岸这个大空间。
另外，艺术也跟我们世界有关系，世界本身是比较商业的。每个人可以选择自己在商业体系里的位置。
Q：对于你所提到的“现在还是一个起步的状态”，你认为中国艺术界接下来的发展会是什么样的？
A：中国现在是在做自己的文化。如果100年后去博物馆看的话，肯定能看到和这个时代有关系的作品，你就可以跟你的孩子说当时这个时代是这样的。但是中国艺术最后会不会跟世界艺术沟通，我们现在也不知道。西方也不一定那么开放，有些人会很感兴趣，有些人不一定会。但是中国艺术家有很多他们可以加到这个世界里的东西。他们有很多经验。但是我们不知道是不是真的有人要听。中国艺术会不会还留在中国，这很有意思，我估计或许不会。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）原来影响了美国艺术，突然之间也影响了欧洲。当新的艺术出现在新的地方时，就有可能遭到旧的反对。下一步需要时间，需要不一样的眼光来看待艺术和艺术家。（采访、撰文／Mona Qian 采访整理／廖予含）
