向珂说：
与邱炯炯的日常闲谈，往往发生在酒中，或在酒后。艺术，文学，知识，酒，瞎掰……终归在于人的体温。空洞的唯美，看似正确的表达，却可以堂堂正正地将人的复杂性和矛盾性置于一边。艺术家仿佛是个崇高的称号，但我不愿意以此来框定邱炯炯的身份与世界。或许，我更不愿意在艺术的谱系中寻找他的位置。
而邱炯炯一直处于“中轴线”之外，他幸运地没有走完正规的艺术学院教育。二十多年前，他从西南小城来到北京，如孤魂般飘荡在这座浩大的城池中，直到三年前，才在北京二环内过了一段“九十年代”的生活。大半年前，他又南下至深圳郊外，毫无变异地继续进行他一贯的手艺人生活。“匠心”一词连同“工匠精神”，在身心俱为雾霾包裹的当下，烂俗至此，不忍用之于他。
▲ 邱炯炯与向珂
与他同在北京的几年里，我常去他的住处。经常是在下午六七点，他打开房门，一手摸着他的光头，说：“妈的，忘了，今天还没吃饭。走，吃点啥子去？”当他进屋换衣的片刻，我便穿到他的画室中，看看他正在烹制的新作。尔后我们便在附近的小馆子以酒肉相互相聚。
但我还是渴望与他有点稍稍严肃的交谈，一次没有酒肉相伴随的交谈。这样的交谈当如一次必备的功课，让他这位手艺人再释放出一点点深藏于内的独白。他靠绘画和影像来示人，或许也能通过语言来交代某种被忽视掉了的“日常”。这样的交谈注定与宣言书、启示录相绝缘，它只会留住那个时刻的念头。
“异样的Orwellian”
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向珂：就思想史的角度来看，任何精神创作的成果都可以成为其素材。因此，不妨跳出艺术、艺术圈的限制来看待你的创作。在今天的日本，冈仓天心仍然是被一些人奉为至尊，他的《茶之书》在中国国内也受欢迎，他自个儿画画，是日本画、东亚精神的建构者。他成为某种集体精神的代表，是时代思想的构建者。你看，多伟大！
邱炯炯：这得看语境。于我——此时、此地、此人——而言，“建构时代思想”，“代表集体精神”，总会让我联想到枪杆子、洗脑，还有消费⋯⋯原谅我的扭曲。怪谁呢？这世界腻歪到极点了，我只能认真地当一个素材——活着并生产：剥洋葱、嗑瓜子儿；体察和拆解是我的主要动作。不想被裹挟、被绑架、被利用，建构的不要。
▲ 乔治·奥威尔及其创作的《1984》不同版本的封面
向珂：你“不要”的是那些为了某种集体效应的建构——有人建构得津津有味，近代全世界各国的民族主义话语也如此生成。乔治·奥威尔《1984》里说到的“new speaking”, 那就是标准的“二加二等于五”。说到《1984》，你近两年创作的《1984》组画，你在奥威尔的语言里嗅到啥？奥威尔在二十世纪中叶以后，基本成为了某种图腾，“Orwellian”可以用来形容任何反集权的文学、艺术。这组画设法表达啥异样的“Orwellian”？
▲ 邱炯炯《一九八四三号》（1984 No.3），纸本墨水，彩铅，33 x 41 cm，2015年
邱炯炯：不用从奥威尔的语言里嗅到什么啊⋯⋯能从他那儿嗅到的都能在我们的日常中一一对应并感知——这可是眼睁睁的在场体验：从我1977年出生开始，到当下，到未来——时轻时重，时缓时急，摧枯拉朽又死灰复燃，年复一年——一直“1984”着呢！换言之，我就是“1984”的素材；狗日的奥威尔！
关于那套组画，这么解释吧——借用《1984》的情节，将其转译成“图画”。“图画”对我来说就是高古的“方言”，失传的“怯口”（编者注：“怯口”又名“倒口”，主要是指相声和评书中演员通过改变口音，模仿特定剧中人物的方言的表演方式，以突显人物的出生籍贯及社会地位。）。
▲ 邱炯炯《一九八四十号 》（1984 No.10），纸本墨水、彩铅，33 x 41 cm，2015年
我用其将《1984》的片断进行了一些带改写性质的摘录。所谓改写，目的不是要创造异样的“Orwellian”，而是用怯口对“Orwellian”进行在地的显影和刻划；天地和刍狗，带着口音立此存照。跟我所有作品一样，创作目的简单得简陋：为自己——不敢说他人，这得随缘——做一套个带烟火土腥尿骚又呛鼻子又失语的文本。
向珂：刚读完《邱福新传》，最后一部分谈到这位川剧名丑对你的培养、期待。川剧可能是我们共同最初接触到的所谓艺术。你说要利用绘画这种“方言”，川剧更属于方言，也不在传统士大夫的日常语境。插秧打谷子的时候，川剧锣鼓可被用以助兴。
▲邱炯炯《彩排记》视频静帧
邱炯炯：川剧是在日常中进入我们的视野和身心的，并且从日常中展开。还有比日常更繁杂的启发吗？就像观众在剧场里消耗他的时间，不管不顾地流泪、唏嘘、睡着了，这一切与舞台上的演出互文，合谋出一块生命场域；他们是在观摩还是过日子？后来演员死了，观众死了，日常场域消失，川剧也就死了；在地的体验最终也就向内自觉地（我就是这么自觉）移植——有滋补、有排异，有对抗和消解，最终发展成肌体里抹不去的阴影——含混、沉重、有障碍，但不扁平。作为逃逸的缺口或挑衅的法器，这块儿阴影就是我的语法。
▲ 邱炯炯《彩排记》视频静帧
向珂：丑行在川剧中地位非凡，这里面埋着消解的意味，尤其对别有用心的建构，亮出照妖镜。
邱炯炯：一台本戏中，小丑往往不是故事的关键，却是形式的主体；这是舞台上最能体现个人意志的角色了。他是舞台上的间离天使，灵魂时常会在嬉戏中自如地出窍，川剧中表现尤甚——可能盆地的风土滋长这种细菌。
没有任何预示，他时常在刹那间跳出人物，成为叙述者，揶揄剧中人或进行批评与自我批评，甚至反动于文本的结构、调性和节奏，偷渡出舞台的边界，与观众的泪腺、痰渍、记忆和焦灼一道游离，顷刻间猛地一撒手，又迅速跳回⋯⋯这走神的时刻特别短暂，灵光一现紧随一灭，时短意长，观众眼前一黑又一亮，大口吞吐无限的错愕和惊喜。台上台下，只有小丑能创造出这一蛊术般的迷人瞬间。
引用一段我在2013年写的文字，关于小丑的游离：“如此时此刻,如他们——人的自然属性和社会属性发生某种跳跃、冲突、断裂或混淆的时候，真正的小丑精神出现了——即焦虑的自身肉体和作为‘陈述的他者’一齐出现于同一段时光、同一张容貌，同一个动作。后者当然是表现于舞台上的形式、天赋和技巧，并且聚光灯总有熄灭之时；前者则是一个毫无安全感却无时无刻不在场的生命个体，敏感、脆弱，在这个远没有舞台鲜明、具节奏感的世界上随时都有受到侵犯和摧残的可能。”换句话说，舞台上，小丑是最精准的“人”。
向珂：对于人的感觉和体味，我们最初受益于作为方言的川剧。从方言（localism）到民族主义（nationalism），再到世界主义（cosmopolitanism），这个轨迹在你的艺术生涯中如何呈现？
邱炯炯：你是怎么通过我看到这个轨迹的？我在剧场里追连台本戏的同时又在电视机前追米老鼠，绘图本里上一张画的是须贾跪门吃草，下一张画的是临终的堂吉诃德⋯⋯从小就是这样跟灌一锅杂货菜汤似的模仿与学习，意识里没有你说的这些概念。
向珂：如果你不介意，我还是想称呼你为知识分子。对于历史，尤其是近代史，你用绘画、电影的方式来参与追问的行动。但表达上又不同于一般公共知识分子的形式，比如胡杰、艾晓明，就拿《痴》来说，仅仅是为了还原？如何理解这种表达的独特性？显然，艺术家和历史学家、记者当有着不同的视域、语法。
▲《痴》剧照，马克思与恩格斯
邱炯炯：于我，既然是创作，一切最终还是得转化成“可见”，所以我还是更在乎如何表现和陈述，如何显影和成像，如何组织和罗列。但是这个转化过程绝对因人而异，这个中的差异就是所谓“作者性”的体现吧。
在乏味、恶劣的时代用自己的语法说话，这才是我以为——起码对自己——最有诚意并且应该清晰的态度。
▲《痴》剧照，政治犯
说到“还原”，作为影像写作，“还原”当然不是唯一目的，甚至“还原”本身也不会成立。我记录到素材，然后反复观看和理解，所谓“还原”或“再现”其实是用一些可见的方式来记录素材对我的侵蚀，自我投射是关键。
我不是先知，不是英雄，我不作恶可也不省油，我不合作却也无力攻击，我不欺骗但也患得患失——还是那句话，我他妈就是个素材。素材再小也有可能被裹挟为成就历史梦魇的部件：或砖块儿或瓦片儿或泥浆或稻草或螺丝钉⋯⋯无论“动”或“反动”。
▲《痴》剧照
我不是知识分子，我是作者某，我在“追问”——对历史、制度、事件、人物——的前提下，对自己——对作者某的自身——进行审视、指涉与干预。所以，拍《痴》于我更多的是自省吧。
在一系列从观察、摄取、消化到反刍的过程中，试图将自己与素材同构，形成镜像关系——说白了，这是一部电影，也是一篇关于自身认识的“笔记”。就像当年剧场里的观众过日子。我在通过创作认识自己和这个世界，随记随惊。
向珂：你借用历史，而且是一块如此坚硬的历史之石——反右，从中看到了自己的什么境况？
邱炯炯：我看到的境况就是：我永远不会是左派或右派，我时时刻刻会被定义成左派或右派。
向珂：有人会说，这是控诉，你在控诉？在仇恨中酣睡，还是一笑而过？
邱炯炯：举证，是举证。当你举起摄影机时，就是在“举证”了——这是必须的动作，也是在当下所有与人有关的纪录片里都应该具备的要素——有的直接关乎其存在的价值——毕竟举目皆是非义、遮蔽、禁忌、谎言还有遗忘——而“备忘”——从书写个人生活史开始——已经是我所有创作的基本动因，无论绘画或电影。所以，当然不会酣睡或一笑而过，要不我为什么会选择做这个？
但我的不是“控诉”，刚才说了，是“反省”。我不站制高点上，我没法儿把自己择得那么干净。另外，“仇恨”属于“真理部”的词儿吧，还记得少年先锋队队歌里的词儿吗？“敌人”啊，“消灭”啊⋯⋯还记得我们唱队歌时咬牙切齿地由衷感到幸福吗？总之，真理部的方式反对真理部⋯⋯没劲。真理部的不要。
向珂：表态嘛，清晰的主张都在乎这个东西。但世界实在不那么一目了然。一百多年前，“艺术已死”，很多人会这样说。本雅明谈到复制时代的艺术，等于想否定绘画的存在价值。那一切又都没有死得那么清晰。还记得那次吧，在东四，我们谈过奥威尔和博尔赫斯。奥公后来在冷战中变成为了图腾，博公呢，对左派的东西可不感冒。那时我们说，博公比奥公更有古意。
▲ 邱炯炯《游吟二零一六 》（Minstrel 2016），纸本水墨设色，34 x 69 cm，2016年
邱炯炯：“艺术已死”也是个“已死”的概念，再说死就死吧，死亡也是介入。绘画有没有价值——无解；我活生生画了这么久。于我，当今，“古意”可作“不群”，“无类”，“我做不到”。我干的是什么？是“手艺”吧——但现在说“我是一个手艺人”也有洋洋得意的装逼以及小清新之嫌了。怪谁？总之，所有的词语、概念都在被滥用、扭曲、变得不可信任和充满陷阱，听词儿和说词儿都有点令人反感⋯⋯我画画儿去了。
向珂：且慢，别光想着画画。在绘画与电影两种语言之间，有没有相互转换之处?
邱炯炯：两种语言如何转换？当初这是个问题——但仅仅局限在技术操作层面。这些年不同媒介于我都已经开始逐渐合维，相互自然地生成和领会，希望在今后能够形成一个自我书写的有机体，在日常中持续生长下去并渐渐饱满起来。
▲ 邱炯炯 《阿道夫的早点》（Adolf’s Bao Zi），木板丙烯，120 x 120 cm，2016年
向珂：绘画与电影，近期有啥具体计划。
邱炯炯：我父亲写了一部我爷爷的传记，今年会出本书，他让我给他画套插图，我最近一直在熬更赶夜地做这个，目前已经接近尾声。接下来就是争取在夏天完成新片的剧本，还有相关的图像案头；还得匀出时间做架上绘画，一些肖像的显影过程很吸引我——我是个忠实于“观看”本性的人⋯⋯工作量于我来说着实地不小，但都是我特别想做的。而且马上就四十岁了，想要做的还有很多。
关于两位对谈者
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邱炯炯
两岁开始画画，三岁开始表演川剧（爷爷是著名的川剧丑角演员），在少年时代就确立了艺术家的梦想，并且 从未受到正统美术学院的改造，18岁辍学，即成为职业艺术家。邱炯炯最感兴趣的题材包括人物和腊肉，其中又以人物的肖像最为引人注目：层叠斑驳的效果中， 调侃诙谐的人物形象若隐若现。他摆脱了一般的肖像处理方法，用夸张变形和朦胧的笔触在对象与观众之间造成隔膜，但强大的张力又会把观众“吸”进去。
拍电影一直是邱炯炯的梦想。2007年，他完成了处女作《大酒楼》，这是一部关于父辈、酒、故乡和朋友的长约100分钟的纪录片。在这初次尝试的黑白影片当中，“导演”邱炯炯个人化的影像叙事风格已初露端倪。第二部电影完成了邱炯炯对家族的记述，他用极具感染力的镜头追忆了祖父的演艺生涯，血脉的相承也使人们为邱炯炯一贯嬉笑人生的艺术视角找到了解答。
向珂
1983年生于四川乐山。哲学博士，独立学者，出版人。现居北京，供职于新星出版社，主持出版“大端”书系，旨在传播“universalism”。2013年，以《廖平与晚清经学改良》为题完成博士论文，获得哲学博士学位。主要研究领域为近现代思想史，尤其集中讨论了经学在中国近代思潮中的变异。
向珂近期的研究方向和关注议题
“近年来，参照西方成熟的“经学”研究，以语境分析的方式，试图呈现中国经学内部的复杂面向，以及与其他‘经学’（如‘圣经学’）的雷同之处。将地方的、神秘的、特殊的置换成‘universals’，正是我们创设“大端”的由来与初衷。近两年来，就‘中国问题’， ‘大端’已引进出版了英国学者蓝诗玲的《鸦片战争》、美国学者梅维恒主编的《哥伦比亚中国文学史》以及‘魏斐德作品系列’等。这些作品都把‘中国’与‘世界’相连，中国是世界共同体的构造者，而非绝缘奇异之地，隔离与特殊的话语往往建构仇恨。‘大端’即将推出罗马尼亚作家马内阿系列作品，让人从中看到由封闭到开放的可能。”
