▲ 胡武功《爬城墙的孩子》，1996年，数字微喷

▲ 闻丹青《亲家》，1976-1986年，明胶银盐

展览将此40年的历史分为“民间摄影社团和展览的浮起（1976-1979）”、“摄影新潮（1980-1989）”、“实验摄影（1990-2006）”与“实验性摄影机构的发展（2007年至今）”四个部分。这一划分来自策展人巫鸿。在他看来，中国当代摄影的概念并非一成不变，而是随着国内和国际社会、经济、文化、艺术的大潮以及摄影本身的发展，在以往的40年中经历了相当大的变化。该展所呈现的摄影的改变，也正是中国历史及社会情境的变化。

▲ 展览现场

“这次展出的许多作品此前未曾展出过，我们花了大量的时间搜集作品，一个个联系艺术家，很幸运地找到了很多保存完好的原作。”三影堂创始人之一、日本摄影艺术家映里谈到此次展览时表示。“很多人以为老照片不过是纪实摄影，技术手段也很陈旧，只是一种资料的展现。但看到原作才会发现它们的品质如此之高，让人非常感动和震撼。”作为由艺术家自己出资建立的第一个中国摄影机构，三影堂在关注作为一种艺术形式的摄影之外，也在努力推动中国摄影研究与教育的发展。此后，其他城市的摄影机构前赴后继。2015年上海摄影艺术中心（SCôP）开幕，广东连州摄影博物馆也在2016年底成立，影像上海艺术博览会（PHOTOFAIRS | Shanghai）也将在今年9月进入第四个年头。乍看之下，中国现在的影像艺术已初成体系。但在接受《艺术新闻》采访时，三影堂创始人荣荣表示，十年来中国摄影的土壤也许只改善了“一点点”。

▲ 展览现场

本次展览中，年代最早的作品来自于1976年“四月影会”的“自然·社会·人”首展，这一中国摄影史中里程碑式的展览展出了由45位艺术家创作的170件作品，其中不少出于非专业摄影师之手。正如展览名所示，“四月影会”在特定的历史情境下希望让摄影重返自然、表现社会并呈现出鲜活的人性。关于摄影本体的价值之争这时也已开始，但无论是王志平“新闻图片不能代替摄影艺术”的主张，还是李晓斌所倡导的“摄影本质还是记录”理念，这一时期的影像中所蕴含新的视觉语言，在当下看来仍充满力量。王志平1979年创作的明胶银盐作品《海上一辈子》《冬闲》《雪景》富有诗意而具有绘画性的视觉表达；李晓斌的《标签》与《耻辱柱》则以彰显时代印记的元素开启了观看历史的一扇窗。

▲ 王志平《海上一辈子》，明胶银盐，于1979年第一回四月影会“自然·社会·人”影展展出

▲ 李晓斌《标签》，1976-1986年，明胶银盐

到80年代早中期，包括西安“四方影会”和吸引大批观众的广州《人人影展》在内全国各地的影会和影展，掀起了摄影的“新潮”时期。此外“新潮”（New Wave）一词直接指涉50至60年代将现代主义引入电影的法国新浪潮电影运动（French New Wave），其出现与80年代的“文化热”、“85美术新潮”以及文学艺术中的“信息爆炸”密切相关，二十世纪初以来的主要西方摄影风格都在80年代的中国得到重现。同时，这一时期中国社会的巨变与城市的爆破性发展，也使纪实摄影于80年代后期成为新潮运动的主流。安哥的《首届大龄青年集体婚礼上的一对广东夫妇》《每天早上推着单车走上海珠桥的人流》等作品，便是对这一时期社会景象的持续记录。拆迁场地的废墟、市场经济和西方文化的涌入、变动中的城市人口与都市生活都成为纪实摄影的常见题材。

▲ 吕楠《一个孩子的葬礼（云南）》，1993年，数字微喷

▲ 侯登科《麦客》，1982-2000年，数字微喷

东村艺术群体在北京出现后，摄影与中国行为艺术开始交汇。“新纪实摄影”的代表刘铮和荣荣等人开启挑战趋渐保守的纪实摄影，他们以一本名为《新摄影》的地下影印杂志来传播他们的“对抗”，以激进的姿态宣告新一代摄影人与摄影理念的出场。《新摄影》第三期前言如此写道：“观念进入中国摄影时，就好像尘封多年的屋子里突然开启的一扇窗户，我们可以舒服地呼吸，可以获得’新摄影’的新义。”庄辉的《公共浴室·女》、荣荣的“北京东村”系列、蒋志的《屉中物》、左小诅咒《为无名山增高一米》等作品直接或间接地映照了90年代粗粝而尖刻的行为艺术。洪磊《紫禁城的秋天》则试图从古代文化的角度挖掘影像意义，缠绕珍珠的死鸟暗喻旧权力的虚无与陨落。

▲ 刘勃麟《手机》，2012年，数字微喷

▲ 洪磊《紫禁城的秋天（太和殿东回廊）》，1997年，彩色合剂冲印

2007年至今，既构成了展览第四部分“实验性摄影机构的发展”，也是三影堂创立以来的十年历史。展览的最后一部分集中呈现了摄影师与三影堂的联系，包括阿斗、陈哲、张晋、李俊、朱岚清、陈萧伊、林博彦&黄承聪、良秀等“三影堂摄影奖”历届得主的作品。在成立十周年之际，三影堂创始人荣荣和映里接受了《艺术新闻》专访，分享亲历这段历史的感受，与观察到的变化。

《艺术新闻》专访

三影堂创始人荣荣&映里

– ▬ –

Q：在展览对于中国当代摄影40年的阶段划分中，第四部分为2007年至今实验性摄影机构的发展，这正好也是三影堂摄影艺术中心成立的十年历史。当初创立三影堂时的期望是否已达到？

荣荣：我觉得很棒的一点是，我们还活着。十年后这个机构仍然存在，对于我们来说就是一个不可思议的现实。它的能量完全超出我们的预期。因为我们正处于时代的十字路口，在这个特定的时间，有很多无形的力把我们推到这个位置。因为社会有这个需求，而我们正好来做了。

▲ 三影堂摄影艺术中心

Q：三影堂对中国本土的年轻摄影师提供了很多支持，但同时也与法国阿尔勒摄影节、歌德学院以及日本的机构进行国际化的合作。

荣荣：我与映里的身份就决定了三影堂的定位。我们一开始的合作基本是依靠影像的交流，我不会说日语，她不会说中文。摄影从诞生之时起，其视觉元素就超越了语言。今天，图片也是直观的视觉，在交流上没有障碍。由于科技的发展，摄影不再是一小群人需要通过培训和学习才能掌握的技术，摄影和图像在我们的生活中已经无孔不入。21世纪是读图的时代，但我们对图片的认识还是非常欠缺，三影堂则希望给公众提供一个阅读图片的空间。

▲ 陈哲《身体/伤#005，“可承受的”系列》，2007-2010年，数字微喷

Q：本次三影堂摄影奖的获奖者良秀只有22岁，年轻摄影师的创作多元且富有活力，但是摄影研究及机构支持是否也在同步发展？

荣荣：我常说中国摄影家没有“家”。作品在创作后需要与公众分享才能够产生意义，而现在的影像创作缺乏传播。既因为影像机构的欠缺，也因为艺术行业现在对于摄影很不重视。我去过欧洲很多小镇，那里的图书馆对于影像的保护和传播都很重视。而我们缺乏对历史的尊重，缺乏对影像艺术的尊重，缺乏对影像视觉的研究、搜集和呈现。关于中国近一百年来历史的影像在哪里？关于城市变迁的影像记录也很难看到。这样的话我们对城市的文化记忆在哪里？影像应该成为一种见证。

Q：你在这段历史中观察到最大的变化是什么？

映里：我们一开始做摄影奖的时候，女性摄影家的作品不多，内容的完成度也不是特别高。经过十年之后，最大的变化是，女性摄影家作品的品质变得很高，女性艺术家的创造力越来越强了，摄影奖的得主经常是女性。

荣荣：十几二十年前，中国的女性艺术家很少，女性摄影家尤其少。但近年来她们真的非常厉害。

Q：当代摄影的下一个阶段会是什么？

荣荣：这四个阶段只是一个粗的轮廓。在未来我们会做更多的个案，因为中国的摄影艺术家太多了，我们需要去挖掘。

Q：那么三影堂的下一个十年会是什么样的？

映里：在投入三影堂十年后，我们希望看到她越来越独立，有更专业的团队管理和运营，我们回归到艺术家的状态，这是我们未来的梦想。（采访、撰文／何佩莲）