▲ 伯克利大学美术馆“生命的建筑”展览中展出的邱志杰作品《世界花园地图》，图片来源：twitter
学院之外的邱志杰，一直也在发足狂奔，今年年初以《世界花园地图》（The Map of World Garden）参加了重新开幕的伯克利大学美术馆暨太平洋影像资料馆（Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive，以下简称“伯克利大学美术馆”）的开馆展“生命的建筑”（Architecture of Life），这张大画占据展览入口的位置，与研究西藏佛教曼陀罗的生物学家恩斯特·海克尔（Ernst Haeckel）的放射图素描并置在一起。
▲ 1893年世界首届宗教会议在芝加哥艺术博物馆内的空间布局，图片来源：芝加哥艺术博物馆
收获颇丰的美国之行，还包括在芝加哥艺术博物馆（The Art Institute of Chicago）即将开展的项目，芝加哥艺术博物馆亚洲部的入口就是1893年芝加哥世界宗教议会（World’s Parliament of Religions）的会址。100多年后，回看美国曾经将不同的宗教流派纳入到一个大会中进行讨论的原点，在这个宗教和种族冲突四起的世界中，邱志杰为芝加哥艺术博物馆绘制的宗教地图又找到了新的出发点。
▲ 邱志杰在2012年亚洲艺术文献库（AAA）的一次发言中用地图展示了2600多年前佛教的传播路径，开始于印度，穿越西亚来到中国，途径日本，还有一条传播线路经过泰国和柬埔寨
▲ 邱志杰曾在上海当代艺术馆（MoCA）展示了这张地图，其上标出了所有亚洲地区的美军驻地
回到亚洲，到加德满都参加纽约新学院（New School）组织的印度与中国的交流项目，他在微信上直言不讳地对这种短期的文化交流产生的成果表示怀疑，这种短期的工作坊产生的交流成果是否足够深入？所谓的“亚洲内部的交流”是否有效？强调文化的差异性是否过于表面化？在进行地图系列研究和绘制的过程中，他在不同地理区域的历史和神话之中，发现了诸多神话原型的相似性，越来越对基于“差异”的交流表示怀疑。
▲ 邱志杰参加2015年威尼斯双年展，图片来源：twitter
从2015年以《上元灯彩计划－金陵剧场》参加威尼斯双年展的主题展“全世界的未来”，到伯克利大学美术馆的开馆展“生命的建筑”，再到去年出任上海明圆美术馆馆长，牵头举办了“明和电机”、“杨·罗维斯：无声无名”（Silent Stories: Jan Lauwers）等融合了剧场、音乐、诗歌和绘画等多种媒介和艺术形态的展览，邱志杰越来越少参加以“中国”为定语的展览，在进入“世界”与“生命”的通道时，作为一个迷恋知识谱系和思维路径的“当代艺术家”，他始终喜欢谈起在中国美院受到的早期熏陶。
▲ 中国美术学院内的高居翰图书室，图片来源：中国美术学院
从这个意义上来讲，无论你如何朝向未来，古典不仅仅是一种时间维度，也是一个思想空间和精神坐标。
他说，“当你在念书的时候，看到过陆俨少这样的老先生在你身边经过，你会看到他们留下的坐标，这里也有贡布里希和高居翰的藏书捐赠的图书室，你对于过去和未来之间的理解就已经奠定了。”从这个意义上，无论你如何朝向未来，古典不仅仅是一种时间维度，也是一个思想空间和精神坐标。
邱志杰与《艺术新闻》主编叶滢
对谈
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邱志杰
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艺术家，现任中央美术学院实验艺术学院院长
叶滢：说说你对“科技艺术”专业的设想？
邱志杰：最近在研究近年来生物学、物理学、与工程技术等更广义上的科技进展的过程中，我有了重新设计一种教学体系的想法，就是在往后一两年里，应该在中国的学校大力推广“科技艺术”这个概念，从而取代现有的“媒体艺术”或“新媒体”这个概念。因为“媒体艺术”这个概念，如今学生的注意力大部分都集中在互联网、录像、直播等等这些计算机交流的问题上，最多关心到虚拟现实或者大数据。但其实还有更多需要我们关注的，如都市农业问题，基因治疗、可持续能源问题，新材料应用等等。
若只关注“媒体艺术”，那么就会让我们的思路受到局限。在“新媒体”专业的称法下，很难有一个学生会去研究潮汐能或风能。其实像3D打印这方面，它算工程、制造业的问题，更广阔的科技视野不是“媒体”这个词所能涵盖的。如果光靠单一的专业领域，是解决不了根本性问题的。当然，“科技艺术”只是一个专业，我们还会有一个专业会叫“社会性艺术”，以及一个偏传统艺术研究的专业，名字暂时想不好。
▲ 邱志杰作品《第三世界地图》在2016年2月法国路易威登基金会（ Fondation Louis Vuitton）的“本土：变革中的中国艺术家”展览中展出，图片来源： Fondation Louis Vuitton
▲ 邱志杰（左）在”世界地图计划”里的《宗教地图》和《旅行者地图》前
叶滢：你今年参与了伯克利大学美术馆的“生命的建筑”大展，他们为什么邀请你参加这样一个跨越艺术与科学的大型展览呢？
邱志杰：我在“生命的建筑”里呈现的是我的《世界花园地图》。有两件事情让我开始画地图： 一是上海双年展；二是2011年Hugo Boss艺术奖的提名。当时他们出了一本画册，里面有6页是留给我来展示作品。为了充分表达，我想到了画地图。与此同时，我被选为2012上海双年展策展人。和别的策展人相比，我应该是素描画得最好的策展人。我决定要用自己的优势，用画地图的方式来进行策展，地图是一个策展工具。
最开始用地图的方式从事创作是在2010年，当时受策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans-Ulrich Obrist）邀请，为慕尼黑的“数码－生活－设计”（DLD：Digital-Life-Design）研讨会画一张《二十一世纪地图》。随后，我又画了《城市馆地图》、《中山公园地图》、《圆明学园地图》、《革命史地图》、《身体思想地图》、《命运地图》。之后又在鹿特丹的维特·德维茨（Witte De With）艺术中心做了个展。我喜欢在墙上绘画，于是维特·德维茨当代艺术中心就留给我展厅的入口处让我创作。后来被策展人查尔斯·埃舍（Charles Esche）看到了，他邀请我参加圣保罗双年展。之后我又去圣保罗画了一面大墙。 所以，我就是这样埋头开始做起了“制图员”。
其实地图这个研究领域是可生长的。比如你画旅行者，旅行者中有一部分传教士，自然就长出了宗教地图，接着又长出了画神的地图。这条不断生长的脉络，会引导你画出整个世界，最后地图就变成了一种了解世界的方法。这也是在伯克利大学美术馆里所研究的主题。
▲ 邱志杰在芝加哥艺术博物馆为即将要为美术馆创作的作品做研究
叶滢：在伯克利美术馆之后，现在你在准备芝加哥艺术博物馆的展览？
邱志杰：是的，我在画《宗教地图》的时候获得了一个冷门的知识：芝加哥艺术博物馆就是1893年芝加哥世博会的建筑，在这里开过一系列极其重要的会议，其中包括了在1893年9月11日举行的“世界宗教议会”。当时日本派出了佛教著名和尚思想家释宗演，这个人后来留在美国传教，成为了美国禅宗第一代祖师。印度教则派出了19世纪印度教改革的圣人罗摩克里希纳（Ramakrishna）的大弟子辨喜（Vivekananda）去演讲。后来这个人也留在了美国，成立了罗摩了克里斯纳传教会。所以说，美国如今流行的禅宗、瑜伽等都源于这场会议。
▲ 1893年在芝加哥举行的第一届世界宗教会议，图片来源：2015-2016 Parliament of the World’s Religions
这是第一场世界宗教会议，提出了宗教转换，各大宗教之间和平共处的理念，而这个理念对世界现代化进程的影响非常深远。这场会议的开幕时间是1893年9月11日，但今天知道它的人并不多，甚至芝加哥艺术博物馆的人自己也不知道。我去那儿时，专门从他们的图书里调出了关于这个会议的原始资料，发现他们给我的展厅就是当时开会的地点。我给博物馆馆长一看，他们当场就被我说服了。因此我将要做的作品就是围绕那场会议展开的。在时间上它正好又跟15年前的“9·11事件”重合，因此，我希望这个项目能在今年9月11日时圆满开幕，这也是我今年最重要的事情之一，不过估计是赶不上了。
叶滢：你今年也参加纽约New School在加德满都的工作坊，这是一个中印之间的文化交流，对于所谓建立亚洲内部的联系，你的看法也有所保留？
邱志杰：我们现在看到的很多双年展，存在着一种虚假的亚洲叙事。一谈亚洲这样的话题，非常容易夸大文化差异，夸大自己传统的独一无二性，而实际上所有的传统都比我们想象的要短暂。我做过一个装置叫《殖民史植物考》，大概收集了三四十种我们日常生活的食物，蔬菜水果，中国原产的只有芹菜、大米，别的都是外国的。
亚际之间的交流看似一个参照系，其实一直是西方的。我以为这个参照系是必要的，与其抛开不如抓来。
我们（张颂仁、高士明）在杭州搞的“亚际书院”是用inter-Asia来代替international。亚际之间的交流看似一个参照系，其实一直是西方的。我以为这个参照系是必要的，与其抛开不如抓来。“亚际交流”即使在很大程度上是亚洲艺术家的交流，但也摆脱不了所有文化交流的问题。当各自成为地方文化代言人的时候，讨论更多的是特殊性。
▲ 邱志杰，《殖民史植物考》（2013年）
叶滢：所以在谈论“亚际”这个问题的时候，大家更多应该是谈“相遇”而不是“差异”？
邱志杰：通常世博会展示的是美好的差异，但我觉得艺术双年展与世博会最大的不同在于，它要展示的是相似的痛苦。不管是威尼斯的国家馆，还是上海双年展的城市馆，都是应该走这条道路，展示出你遭遇的问题，你一展示你面临的问题，大家会谅解你，就不把你当做崛起的大国来打压了，大家就会同情你。大家也会知道你这里有一群活生生的人在图生存。
儒家的这个“仁”，有两个意思，一个是指两个人之间的关系，另一个是指对痛苦的感受力。
我们有时候说一个人“麻木不仁”、“为富不仁”，就是说他对他人的痛苦没有感受力，它是指向痛苦的。所以我觉得这两个“仁”的意思连接起来特别重要，人际之间最主要的事情就是去感受他们的痛苦，去分享别人的痛苦，这个叫做“仁”。
叶滢：说到安迪·沃霍尔（Andy Warhol），很多年轻人进入当代艺术和现代艺术的入口往往就是沃霍尔，他传播的频率高，你为什么对他的评价不高？
邱志杰：提到沃霍尔，现在大家为了说他有多好，就说安迪·沃霍尔搞乐队、地下电影，来为他辩解。与他同时代的博伊斯（Joseph Beuys）比他狠多了，还弄了德国学生党，搞“绿党”，现在已经是执政联盟的一部分。要拿他的成就与同一个时代的人做的事情来比，完全是不同级别的成就。博伊斯至少还是知识分子的传统。
我很喜欢美国文化，我之所以喜欢美国文化是因为美国文化的核心是批判性思维。是对独立的思考和个体的尊重。而安迪·沃霍尔所代表的那种“每个人都可以成名于世15分钟”是让人去追星，去对成功学的逻辑大唱赞歌的，大家如果都把成名于世十五分钟当做追求，将是对批判性思维的取消。所以我认为安迪·沃霍尔不代表美国最优秀的文化，我骂骂安迪·沃霍尔，是因为我比你们更爱美国。
美国有很多伟大的东西，比如麻省理工、比如伯克利，比如黑山学院（Black Mountain College）。我很想探究为什么黑山学院会在50年代最鼎盛的时期突然间关掉。我猜想会不会和麦卡锡主义有关。这帮德国包豪斯系统来的知识分子偏左，而且他们到山村里面去办学，进行乡村建设，而乡村建设和社会主义运动关系密切。
▲ 摄于1938年的黑山学院，图片来源：Western Regional Archives, States Archives of North Carolina
▲ 罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）（右）1948至1949年间在黑山学院，图片来源：magazine seymourprojects
▲ 黑山学院创始人之一Josef Albers在授课中，图片来源：blackmountainstudiesjournal
美国也有很多西海岸的左翼传统，包括墨西哥的“壁画运动”也是和美国人里应外合产生的，但如今都以特别消费的方式在传播。比如说对于女艺术家弗里达·卡罗（Frida Kahlo）对传播完全就是消费化了，整个拉丁美洲的社会主义的运动的能量，现在被转化成一个女性的神经病天才形象，收编进流行文化系统。再然后，根据弗里达这样的一个形象，然后把安迪·沃霍尔的配方，加上梵高的配方，配出一个草间弥生来。那些波点有创造性吗？那样一个南瓜作品就会有人真心被打动吗？
叶滢：这是不是从某种意义上来讲是女性主义艺术的难堪？
邱志杰：可能跟我们之前谈到的亚际问题是一样的，用自身的差异性引得关注，远远不能够达到真正的人类的沟通。其实也有很好的女艺术家，比如苏菲·卡尔（Sophie Calle）。我在2012年上海双年展展出她的作品时，无数人在那个作品前面哭。那是件非常动人、揪心的作品，因为它真正地把女性的能量给发挥出来了。我们不能把女性侮辱成不能思考人类命运，不能思考社会问题。女性艺术不是只有用血、经血、尿液来画画的，或是粗浅的运用花和生殖器之间的隐喻，这对我来说是侮辱女性。
▲ 苏菲·卡尔，《面朝大海》（Voir la mer）（ 2011）是2012年上海双年展上的作品《The First and The Last Time》的一部分，图片来源： 2015 Sophie Calle / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris，Paula Cooper Gallery, New York
用自身的差异性引得关注，远远不能够达到真正的人类的沟通。
我相信谈论性别问题本来就没有多大意义。好的艺术家肯定都雌雄同体，好的男艺术家肯定也挺女性化的，好的女艺术家一定有她的强悍的那一面，一定都是雌雄同体的。当然女性艺术在某个历史时期，作为反主流文化运动的组成，在当时一整套历史背景下，有它的历史价值。
对我来说，美国曾经许诺给人类的是一种全新的谁都可以讲话的文明，而不是那个谁跟有钱人混得好，谁可以就讲话的社会。从那次1月份从美国回来，那天晚上去斯坦福大学跟哥们喝酒，喝多了我就有点伤感。那天我来到机场，我想起日本人说“崖山之后无中国”，我很想说911之后无美国。美国梦已经破碎了。美国本来就不只是一个国家，它是一个新文明，是一种新的理想。美国本来是承担天命的一个国度。而现在它已经把自己当做众多民族国家中的一个，在谋求自己国家的利益了。对我来说，这是对美国开国者的理想的放弃。
所以我就不会说马修·巴尼（Matthew Barney）的东西不好，我不会说比尔·维奥拉（Bill Viola）不好。比尔·维奥拉能够超越美国，深入到天主教神秘主义里去，所以它能够超越美国单纯的新教传统，也能反过来吸纳各种能量，法国南部、意大利，这块地中海的能量。他懂得去找这些东西，这是伟大的美国文化。
▲ 比尔·维奥拉，《弥散》（Dissolution）（2005），图片来源：Kira Perov
叶滢：其实比尔·维奥拉很难定义他是一个美国艺术家，但是，安迪·沃霍尔可以被定义为一个美国艺术家，因为他的所有符号性的东西和他的地域性有很大的关系。
邱志杰：对，但当你这么说的时候，你已经在贬低美国了。你已经是在把美国等同于麦当劳和可口可乐了。但麦当劳的美国绝不是华盛顿和杰斐逊的美国，更不是爱默生和托克维尔的美国。当我们说安迪·沃霍尔特别符合美国艺术家形象的时候，比尔·维奥拉不是很典型的时候，我们已经表达了我们对美国的失望。我不贬低美国，我是说它带有区域特征, 并不说区域特征本身有什么问题，而是说某种不同的艺术。在比尔·维奥拉的作品里，你看不到他一定是哪个地方的艺术，这就是你说的这种同理心，就是仁。
我们后面有过去，往前走的时候全身的毛孔才是打开的，才能看到自己在哪里。
叶滢：所以，无论你对新鲜事情有多么好奇，对新知识有多大的吐纳量，你其实是个古典的人？
邱志杰：是吧。我觉得，说我是“当代艺术家”是侮辱我。中国古典的人都很有吸收能力啊。中国人是退着走的，退两步，再往前走一步，眼睛看着两边的景物如何渐渐退去，然后再判断走到哪里了。如果你往前奔，只被一个东西吸引，那么，未来就渐渐地变成一条隧道。你朝发光的地方奔，你可能被它掌控。因为隧道出口的光，可能是个幻像。然后，你就来一整套的未来主义，一整套历史隧道的那种幻觉。
叶滢：现在的技术乐观主义者，以及他们提供的未来想象就有这种可能性？
邱志杰：当然有可能，所以我才会说，最危险的就是技术乐观主义，因为每一代人都有历史分水岭的幻觉。
叶滢：觉得自己就是来翻篇的人？
邱志杰：对。其实，你面对互联网，比起梵·高看摄影术和火车的时候，也没有奇怪到哪里去。我们后面有过去，往前走的时候全身的毛孔才是打开的，才能看到自己在哪里。
（采访、撰文／叶滢）
