▲ 中国美术学院民艺博物馆开馆展”天工开物－江南乡村工艺的世界”现场，以100件江南地区人民使用过的坐具、窗格和器具来展现造物原由和设计智慧
在中国艺术学者中，杭间是最先把“手艺”，这个之前被认为是形而下的概念提升为美学思想，并在设计界得到广泛认可。他所著的《手艺的思想》成为了大型纪录片《留住手艺》的灵感来源，该纪录片成为了影响力深远的中国非物质遗产保护类纪录片。其后的《中国工艺美学史》作为中国工艺设计的经典参考文献被介绍到海外。近年来，《设计的善意》则致敬霍金的《大设计》，一方面重拾“设计”的原初，反思“被设计”的“原罪”，另一方面从一个教育者的角度出发，重思何为设计，设计为谁。
作为首届北京国际设计三年展的总策展人，他提出的主题“仁：设计的善意”，反映中国人对好设计的追求，并主张设计师最重要的是要设身处地与人为善。在其后的上海艺术设计大展中，他以“美学城市”为主题，探讨设计该如何应对目前的中国城市化发展中的问题。
对话杭间
▬杭间▬
艺术史教授、中国美术学院副院长国美美术馆总馆长
Q：除了去年开馆的“民艺馆”的工作，你目前还有什么正在进展的项目？
A：我目前正在筹划“亚洲设计师大会”，有150人的规模，偏重于东南亚，西亚等国家的设计，尽可能将亚洲的设计师汇总起来建立彼此的联系。我们确定了几个主题：其一是，“亚洲的节日与设计”，因为亚洲的节日自汉唐以来的中华文化有很强的辐射性。东南亚与东亚地区亚洲节日的渊源都可以在中央高地上辐射，即便是西亚自隋唐以来的交往也是比较深入的；其二是“亚洲的色彩”，比如中间有个环节叫“靛蓝的旅程”。因为“靛蓝”这一颜色是一种文化上的交流，“靛蓝”在在陶瓷上是“钴蓝”，“钴蓝釉”是郑和下西洋时带回来的。然而，“靛蓝”最早是在唐代时从波斯传入中国的。所以蓝色的发展运用有两条线路：织物与陶瓷。织物又分为两种染的方式“草木染”和“生物染”，“生物染”是用一种名为“紫贝”的海洋生物来染。这两种方式的呈现效果和影响面都不一样。陶瓷中的青花对于整个东亚，尤其越南影响较大。然而织物对朝鲜半岛的日本影响较大。
此外，我们还会延续在北京国际设计三年展中“知竹”这一主题；另外还有一个主题是“亚洲的食具”。“亚洲设计师大会”是首次以亚洲人的身份来开办的设计师大会，重点在与亚洲之间互相彼此加强联系，以及全球化背景下有一定自觉性的亚洲意识。
Q：“亚洲设计师大会”如何展开呢？
A：准备工作将会在今年启动，我借用了一些“亚洲设计连TDAA”的力量，它是由刘小康等人发起的。我们将通过这次设计师大会建立彼此间的联系，尽可能地囊括包括产品、平面、空间、包装甚至是工艺，尤指现代工艺方面的设计。
另外，我们的“民艺馆”将要做一个关于茶文化的展览。它在日本被称为“茶道”，过去在中国被称为“茶艺”，然而我并不想沿用这两种称谓。我希望能把中国传统文化里的“文人茶”放大出来。因为像在日本，千利休或者冈仓天心他们把茶文化的概念神圣化了，继而演变成不同的流派。而实际上在中国有很多文人，比如苏轼，他把喝茶变为了一个很个人化、程式化的行为，但没有形成一个很大的影响力。我要请一批人重新来做中国几个重要的饮茶文化研究，把它上升到美学高度的茶文化体系。
Q：关于茶文化这部分能够找到一些什么样的参照或者是承载吗？
A ：一是文献，像苏轼、袁枚、龚自珍，实际上这些人对茶的认识和体味都湮没在历史里面了，尚留存的文献，也许就三四百字，而我们要把它做成一个大的构想。此外，中间一部分就是茶器，茶器的设计我想要邀请三十位设计师或者艺术家，或者茶人来做一个空间。他可以做茶器，也可以做茶的文具，也可以做新茶的研发。比如说有一个潮汕的“茶痴”，他在潮汕的凤凰山上有一棵五百年的，出产凤凰单枞的老茶树，他花了十年时间才买到手，买到手后在旁边盖了一个屋，就守着那棵茶树，每年大概也就是三五斤茶吧。这个展览预计在九月份开幕。
还有单独的一小块，就是清代有一本讲宜兴紫砂的著作叫《七十三壶图》，它是一个老先生在宜兴观察了紫砂的七十三种样子，然后用毛笔勾了一张图，之后在每张图边上写了一首诗，图是用毛笔勾的。《七十三壶图》里面基本上有二十多款是属于现在的经典款，我们一个教授去做了研究，将古籍重新校勘，已经出版了。他继续研究古诗典校，之后把紫砂的标准图做了出来，然后再邀请宜兴紫砂的工艺美术师和十来个年轻人，把七十三把壶做出来。我还希望能够有一个关于“茶的应用”的展览，就是把高中低档能够展示出来，一人茶、二人茶、多人茶。比如喝锡兰红茶或者英国红茶，那种标准化是可以期待的，对大众来说还是需要的。
Q：现在筹备中的中国国际设计博物馆（以下简称“设计博物馆”）有什么构想和推进吗？
A：我提议在全球招聘设计博物馆的馆长和开馆展的策展人，得到了学校的同意。不同的设计博物馆的使命是不一样的，像伦敦设计博物馆（Design Museum London），它基本上是要解决现实问题和反映当代。我上个月去的时候，他们正在举办的展览展示的是以自行车为主的交通工具的历史发展。纽约的库珀休伊特国家设计博物馆（Cooper-Hewitt, Smithsonian Design Museum），它是一个完全面向未来的前沿性的博物馆，比如讨论不同材料跟科技的结合，以及未来的可能性。像伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum），它是伦敦世博会留下的传统，所以它偏重于近现代的设计，以及工业革命以来的设计师。
▲ 中国国际设计博物馆位于中国美院象山校区的临时展馆整个二十世纪，从自行车、缝纫机到相机等，都不是中国的原创。所以，我们的设计博物馆做什么呢？
设计博物馆有了这批包豪斯藏品（注：杭州市政府于2012年购入德国收藏家Torsten Bröhan的包豪斯藏品，数量逾7000件，并落户为此建造的中国国际设计博物馆），这是人类文明的共同财产，有一个历史的脉络。但是除了固定展陈呈现的历史线索以及设计史观，还有一部分是我们选择什么样的东西来激励今天的中国设计。
Q：这个设计博物馆今年还有什么要展开的研究项目？
A：我们今年要出版包豪斯研究的年刊，并且成立一个国际性的编辑部。我们也发现了一些问题，就是关于包豪斯作为一个设计遗产、作为一个艺术遗产、作为一个设计教育遗产，它如何被看待？我们现在做的包豪斯研究已经跟欧洲和美国的学者站在同一个平台上，关注的问题已经不再是包豪斯怎么样，我们已经不说那些常识了。但是我们现在的声音要设法传出去，比如说包豪斯在美国，瓦特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）、密斯·凡德罗（Mies van der Rohe）或者是拉斯洛·莫合利-那基（László Moholy-Nagy）这些人，就是到了美国以后他们也没有再多提包豪斯（这个概念本身），而是在美国继续发展。它所面临的和解决的问题，包括基础课程、设计的目标等已经是两回事了。
Q：包豪斯如果放到中国现在的环境下，和中国的设计环境之间有什么关联度？
A：中国和包豪斯的关系，实际上解决的是现代性的问题，这跟人文社科领域里面关于现代性的讨论是一样的。我们的祖父、祖母辈，原来是在一个农耕传统下，现在我们进入西方这一套工业结构的文化体制以后，我们和西方的这种差距，是不是可以通过经济、科技、教育来转换，来转换成跟西方站在同一个平台上？设计也是这样的。从陈之佛、庞薰琹那个时候开始，我们的转换一直在民族性的问题上纠缠，很多现代性的问题就被民族性所综合、遮蔽了。翻开西方经典设计的所有作品，为什么中国人原创作品几乎没有？中国人今天在米兰设计周出现的设计基本上也就是半手工的，尤其在家居领域，家具、文具、茶道、香道这个问题上中国人有所谓自己特色的设计，但真正的大工业的原创设计依然是很少的。中国人可以做出触屏、交互，技术上完全没有问题，但比如说苹果的这种界面、这种人机交互关系，让中国人原创是相当难的。研究中国近代的设计形态，或者研究中国设计本土化很重要的两个角度，陈之佛、雷圭元都知道这个design是一个大的设计，但是最后都缩小成一个小的设计，就图案的、平面的。但是平面的、图案的设计，中国传统的只有那些吉祥的纹样，而没有一个系统性的设计。雷圭元怎么样用西方纹样的系统，来解释中国纹样的这种系统性？从当年的太极文字和吉祥寓意，最后给他们总结了一套体系出来。这套体系后来到五十年代演变成写生变化，就是通过对景写生，具象的再慢慢变成规律性的、装饰性的；但它始终没变成抽象的，这个过程其实影响了八十年代以前所有的设计风格。
▲ 杭间著作《手艺的思想》（山东画报出版社，2001年）及《中国工艺美学思想史》（北岳文艺出版社，1994年）
Q：中国传统手工艺留下的图案和样式之外，你特别提出了“手艺的思想”的价值？
A：“手艺的思想”提出的时候，还没有非物质文化遗产这个概念。过去我们把传统工艺都说成是形而下的，几千年来都看不到它的思想性，我在《手艺的思想》中将其中的思想凝聚提升、放大出来，《中国工艺美学思想史》也是如此。虽然我的导师先开始提工艺美学，但是长期不为美学界承认，美学界认为工艺怎么能有美学呢？更谈不上美学思想了。从工艺美学思想到手艺的思想，这样一步步发展出来。传统工艺的实物毕竟和今天有距离，肯定有些会被淘汰，但是，其中的美学是永存的，民族的文化和它的传承，到今天最内核的价值还是美学，以及其中蕴含的思想。（采访／叶滢，整理／蒋立言、李珊）
