何子彦，《戏夜寻谜》，M+幕墙，2025年

作为香港迄今规模最大的文化项目之一，M+视觉文化博物馆通过其收藏和展览超越传统的艺术博物馆范式，涵盖视觉艺术、设计与建筑、流动影像以及亚洲视觉文化等多元领域，成为了立足亚洲的全球性文化机构。
在已有的以西方为中心的博物馆体系范式面前，新兴的文化机构如何实现跨越地域与时间的连续与再创造？在去全球化浪潮与后殖民的语境下，当代香港既延续着历史上东西方交汇的要津，又兼具在地性与跨国离散网络的文化特质——这一“香港性”先孕育于此，又通过离散社群的连结漂向世界扎下新的根系，最终又回流本土。

（上）M+展亭，在2016年9月至2020年11月用作展览场地，图片来自彭耀辉建筑师事务所；（下）M+大楼，摄影/Kitmin Lee

在全球化与逆全球化的张力之中，博物馆如何以跨文化实践为起点，回应亚洲现代与全球的对话？亚洲离散（diaspora）艺术家如何在全球视域下重构自身的文化主体性？作为立足于香港这一多元且复杂身份的全球化城市的M+博物馆，又如何通过跨越本地与全球、现代与当代的策展策略，重新定义“香港性”的叙述维度？
我们带着这些问题与期待，专访了美籍韩裔策展人、M+博物馆艺术总监及总策展人郑道炼（Doryun Chong）。他从M+筹备阶段就加入了团队，是博物馆核心愿景的重要塑造者之一。在加入M+之前，郑道炼曾在纽约现代艺术博物馆（MoMA）和明尼阿波利斯的沃克艺术中心（Walker Art Center）等重要美国艺术机构任职，专注于亚洲现当代艺术研究和展览策划工作。郑道炼亦代表M+多次参与威尼斯双年展中香港展览的呈现，通过多位香港本地及离散的艺术家，将“香港性”代表的文化边界及历史记忆延拓到了全球叙事脉络之中，也为香港文化创造了双向反哺机制，这种国际认可回流本地，以M+为节点重塑香港艺术生态。

Q = 艺术新闻
A = 郑道炼

策展实践中的延续与“对话”：跨越本土、全球与时间

Q： 今年是你在M+工作的第12年，M+是你职业生涯中工作过最久的机构。能否比较一下你过去在MoMA和沃克艺术中心等机构的策展经历，与现在在M+的工作经验有哪些不同？
A：除了后勤和文化层面的不同外，其实没有人们想象中那么大的根本区别。我过去在其他机构的工作经验为我在M+十多年来的工作奠定了非常重要的基础和训练。我个人倾向于不相信不同地区的机构之间存在本质上的差异。我一直的假设是，不同文化之间的相似之处远比差异多。
当我加入M+项目时，我认为这是一个一生只有一次的机会，可以从零开始建立一个全新的机构。而且这个项目发生在香港——一个我虽然从未居住过，但早已非常欣赏的城市，这让它更具吸引力。我觉得香港在亚洲是建造这样一个兼具规模与抱负的博物馆的最佳地点。
其实在我加入之前，M+的基础愿景就已经被设定好了。这并不是由任何一个个人——甚至也不是首任馆长李立伟（Lars Nittve）——单独创立的愿景。相反，M+的概念早在2006至2007年左右就以白皮书的形式确定了。这是一个非常鼓舞人心的愿景，我们所有人都希望成为其中的一部分。

（上）M+开幕展之“M+希克藏品：从大革命到全球化”展览现场；（下）M+开幕展之“香港：此地彼方”展览现场。M+，香港，2021-2023年，摄影/郑乐天

但现实情况是，亚洲之前从未有过这样的博物馆，也没有太多先例可循。因此，我们当时参考了三个机构作为象征性的标杆：泰特现代美术馆（2000年），蓬皮杜艺术中心（1977年），以及纽约现代艺术博物馆（1929年）。这三个分别位于伦敦、巴黎和纽约的机构成为了我们非常重要的参照点。
这三个机构分别代表了20世纪博物馆模式的不同阶段。我从一开始就告诉我的团队，我们被赋予的使命是为亚洲建造一个21世纪的博物馆。然而，如果在亚洲这个地区根本没有一个完善的20世纪博物馆模式，我们又怎么能突然发明出一个21世纪的博物馆呢？

“M+希克藏品：别传”展览现场，M+，香港，2023-2025年，摄影/郑乐天

因此，从这个意义上来说，西方和亚洲之间的工作差异其实更像是某种延续，而不是一种断裂。博物馆的概念虽然最初是在西方产生和发展的，但如今，博物馆早已是一个全球现象，几乎每个地方都可以看到博物馆的存在。我们正在做的就是在一个可能最初起源于西方的历史与传统之上的继续建构，而这种历史如今已经成为真正全球性的结构。因此，策展和建立博物馆的观念，并不仅仅是复制西方的模式，而是超越了简单的权威或历史的二元对立叙事。
Q：你曾在亚洲以外地区进行亚洲艺术的研究，例如为黄永砯、工藤哲巳等亚洲艺术家策划展览。这些过去的经验如何影响了你在M+的策展方法，尤其考虑到M+是一个从零开始建造的机构？这个问题也关联到中国现在的情况：许多私立和公立博物馆正快速建立起来，但很多这些新建机构却缺乏历史参考或策展模式，来建立一个连贯的21世纪博物馆实践。我们该如何内化艺术史——无论是西方的还是20世纪现代主义的艺术史——并将其转化为一种更加本土化或者全球化的博物馆实践？
A：这个问题涉及我以前做过的一些重要展览项目。某些艺术家和历史时刻成为了我策展生涯中的重要基石。
比如说，黄永砯对我来说就是一位非常重要的艺术家。我在美国沃克艺术中心工作时，和当时的资深法国策展人菲利普·沃吉（Philippe Vergne）一起，为黄永砯策划了第一个职业回顾展。对我而言，非常重要的是回溯他的历史背景：他出生于1954年，成长于1970至1980年代的中国，属于文革后第一代当代艺术家，于1989年移居法国并度过余生。

黄永砅于路德维希博物馆的个展开幕礼，照片摄于2016年，由郑道炼拍摄，图片来自M+杂志

工藤哲巳，《接木 七二》，1972年，该作正在“毕加索——与亚洲对话“中展出，图片来自Hauser&Wirth

吸引我的是，黄永砯如何通过西方观念艺术的视角，批判性地介入中国文化与哲学。他在80年代初期就开始研究杜尚和博伊斯，那时候在中国能获得的西方艺术史资料非常少。他以一种哲学游击队的姿态来消化这些材料，对中国文明的基本假设提出质疑。而当他定居法国后，这种策略被他反转：他开始运用传统中国文化与思想，来质疑西方文明未经反思的基础。他从来不是单纯庆祝中国或西方，而是以深刻的哲学和艺术方式，严肃地审视这两种文明。
随后，我也有机会提出并策划了工藤哲巳在美国的首个回顾展。工藤与黄永砯有某种相似之处：他同样批判人类文明、技术以及环境破坏。但他并不将毁灭视为终结，而是视为进化的起点，想象人类会与技术融合，成为一种新的物种。工藤以他特有的方式批判西方文明，但并非简单或片面。他虽然不是哲学家或政治学家，但他建立了自己独特的艺术哲学。

（上）“傅丹创意现场：野口勇的’光’“展览现场；（下）“梁慧圭：声之通天绳”展览现场。M+，香港，2024年，摄影/郑乐天

在完成了上述这些项目之后，我开始意识到这些艺术家之间存在着深层次的内在关联模式。黄永砯，生于1954年，中国人；工藤哲巳，出生于1935年，日本人。这两位艺术家来自不同国家，不同世代，却都最终定居于巴黎。正是这些艺术家帮助我建构了对于当代艺术史的理解，尤其是在亚洲离散以及全球化的艺术语境之中。从他们的艺术历程到其亚洲离散的身份，他们每个人都以自身的方式介入并参与了“全球”（global）的定义。三个世代的艺术家——黄永砯、工藤哲巳，以及与我同代的艺术家长期定居于德国的梁慧圭和越南裔丹麦艺术家傅丹（Danh Vo）——成为了我理解亚洲侨民和全球艺术历史的重要锚点。
Q：当你来到M+之后，你是如何把这种从海外经历中累积的策展的视野融入到实践当中？
A：过去在美国机构工作时，尽管我是以研究亚洲当代艺术为主的亚洲策展人，但本质上我还是一个现代与当代艺术领域的通才。在我们这一代的策展人中，严谨地接受西方现当代艺术训练是基本要求，这也是我的起点。我很幸运地在一些非常有声望的机构工作过，而这些机构对我的期望就是帮助他们拓宽馆藏和项目的多元化。
像沃克艺术中心和MoMA这样的机构，非常成熟，但它们的核心叙事和策展视角仍然以欧美为主。不过近几十年来，由于全球化的发展，这些机构也意识到它们不能继续停留在纯粹西方的视角中。他们开始关注南美、亚洲、非洲、中东等地区。因此，我的角色和自我定位就是增加亚洲艺术在这些西方机构中的表现与代表性。

“毕加索——与亚洲对话”展览现场。M+，香港，2025年，摄影/郑乐天

但当我来到香港并开始在M+工作的时候，情况完全逆转了。在这里，我们被赋予的使命是建立一个立足亚洲的全球性机构。然而，正因为我不认同用一个新的中心或新的标准来替代原有的中心或经典，因此，在亚洲——这样一个博物馆历史和学术话语还没有充分建立起来的地方——反而给了我们一种“慷慨”的力量。我这里所说的慷慨，意思是我们可以把现存的西方经典看作我们自己故事的一部分。这不是对立或二元思维，而是把占据主导地位、具有经典地位的西方历史纳入到我们的叙述之中。
M+让我能将之前在海外机构工作中的思考延续下去。即使在博物馆正式开幕之前，我们已经在西九文化区M+展亭策划过像“对位变奏：野口勇之于傅丹”这样的展览。现在，通过像“毕加索——与亚洲对话”这样的重要项目，我们正在继续发展一种策展方法，将亚洲现代性置于全球性的对话之中。
我认为，强调吸收（adoption）和混合性（hybridity）的力量远比强调纯粹的在地原创性（originality）要强大得多。因此，即使我工作的语境已经彻底发生了改变，我依然认为我在这里的实践是此前工作的延续与连贯。

“贝聿铭：人生如建筑”展览现场。M+，香港，2024年，摄影/梁誉聪

Q：你是如何在当下这种复杂又充满不确定性的全球宏观环境中，为M+确定策展方向、实践与策略的？你现在的策展关注点是什么？你接下来希望找到的下一个“锚点”是什么？
A：M+的策展方向与内容，有一条非常明确的主线。如果用一个词来描述，或许就是“对话”（dialogue）。我所说的对话具体是什么呢？回顾我在来香港之前的策展项目，其中是有延续性的。我一直以来的策展实践都是关于跨越文化与时间的对话，这种对话正是由来自不同世代的亚洲流散艺术家们所代表的。当我谈到“毕加索——与亚洲对话”这个展览，很明显，这是一次跨越文化和时空的对话。
以曹斐为例。她出生于北京，一直在北京生活，但她的想象力却是高度全球化的——跨越时间、跨越文化。她以非常自信的姿态，吸收、转化并内化了欧洲哥特建筑，坦然宣称：“这同样是我的语言。”
贝聿铭展览吸引了超过22.5万名观众前来参观，不仅仅是因为他设计的卢浮宫金字塔或香港中银大厦非常有名，人们更被他的人生故事深深打动。他出生于广州，青少年时期在上海生活，18岁离开中国，一直到102岁去世前都居住在美国。他实际上是一位美国建筑师，我甚至会挑战人们去找出一位比他更能代表20世纪美籍华裔建筑的建筑师。然而，他的中国身份和成长经历却始终处于他创作的核心位置。

草间弥生，《神经的死亡》（2022）在“草间弥生：一九四五年至今”展览现场，2022 年，摄影/郑乐天

当我们策划“草间弥生：一九四五年至今”展览时，强调她较少被关注的职业生涯阶段对我们十分重要。过去很多草间的回顾展都聚焦于她在纽约度过的15年（1958-1973）。而回到日本后的1973-1993年期间，她在经济、职业以及精神方面经历了极大的挣扎。对我们来说，这段黑暗期却至关重要。尽管我们展览涵盖她整个创作生涯，但我们特别强调了那段艰难时期，将其视作展览的核心。这个展览恰逢新冠疫情，草间弥生的艺术为本地、为大家带来了疗愈力量。我们不仅将她定位在美国或纽约的艺术史脉络中，而是作为连接日本、纽约与欧洲的全球性人物。
在几乎每个展览和馆藏作品中，我们都会强调这种对话。这是我们对博物馆文化的一种贡献方式，特别是在全球逐渐转向保护主义、变得支离破碎的今天。遗憾的是，我们曾经相信的全球化开放时代已经暂告一段落了。我希望目前只是一个低谷期，未来会好转——尽管我也无法预知。
但我们会继续相信跨文化对话、共享历史与共同遗产。我依旧相信，文化和人之间本质上的相似性远远大于差异性。这确实需要一种信念，但我至今未曾放弃，我们必须一起坚持下去，否则世界将陷入黑暗。如今，人们很容易感到悲伤、沮丧甚至愤怒——有些情绪确实是合理的，但长时间沉浸在这些情绪中，对心灵乃至身体健康都是不利的。博物馆可以提供一种喘息的空间，带来启发、教育和享受。博物馆中总是充满着惊喜与喜悦，这也正是驱动我们策展内容的力量所在。
归根到底，博物馆是由这里工作的人所塑造的——机构永远都是关于人的。没有人，就不会有机构。

从本土到全球：香港艺术的可见性如何通过国际化重塑与反哺？

“杨沛铿：双附院，香港在威尼斯”展览现场，展览由 M+委约创作，2024 年，摄影/Ela Bialkowska，OKNO studio

Q：谈谈你目前正在进行的一些以不同视角处理后殖民现实的工作。你一直在参与香港在威尼斯双年展中的展览，至今已有五到六届之多，最近一次是与杨沛铿（Trevor Yeung）合作。在你于M+所发展出的全球叙事中，你是如何定位香港的年轻艺术家的？
延续我们之前讨论的话题，即你曾提到黄永砯、工藤哲巳以及与你同时代的艺术家如何作为亚洲当代艺术历史中的“锚点”，那么，你是如何以类似的方式，将香港年轻艺术家放置于M+所构建的本地及全球叙事中的新“锚点”的？
A：所有严肃的博物馆都必须关注自身所在城市的艺术生态。例如，如果你是MoMA，你并不会只关注国际艺术；你会非常密切地关注纽约本地的艺术现状。香港目前并未拥有纽约一般的基础设施，并非一个以艺术和文化著称的城市，虽然过去十年中，我们已帮助显著地改变了这一观念。
改变对香港艺术生态的认知和定位，一个非常重要的部分就是我们在威尼斯举办的香港展览。我们大约十二、十三年前开始这个项目时，香港的艺术圈还非常小，但我们已经能够识别出一些重要的人才正在这里崭露头角。鉴于香港独特的文化特质，自然而然地，这里成长起来的艺术家都发展出各自鲜明的声音。
我们非常谨慎地识别艺术人才。前三届的艺术家基本属于同一代人——李杰（Lee Kit）、曾建华（Tsang Kin-Wah）以及杨嘉辉（Samson Young）——他们都出生于1975年至1979年之间。当他们获得威尼斯参展的机会时，都处于三十多岁的年纪。这清晰地显示出香港已经拥有一代能够在国际舞台上有效发声的当代艺术家。这三次展览都非常成功，并获得了国际的高度认可。

“谢淑妮：与事者与事”展览现场，M+展亭，2020 年，M+委约创作，摄影/张智鹏

在第三次之后，我们已经有足够的信心去表明，代表香港参展的艺术家和策展人并不一定非要居住在香港不可。这促使我们选择了已经在洛杉矶生活了几十年的艺术家谢淑妮（Shirley Tse），以及居住在阿姆斯特丹的策展人李颖姗（Christina Li）。这种选择扩展了“香港艺术”的定义，超越了地理边界，与香港本身的国际化和世界主义的身份完美契合。面对“亚洲离散”及“香港离散”的处境，这其实也是在为香港的现实保留纪实存档，有时可能离散的“香港性”处于种种原因比本地记录反而幸得留存。之后我们继续与徐世琪（Angela Su）及杨沛铿（Trevor Yeung）合作。其中有的艺术家年纪更大一些——徐世琪已五十多岁，而谢淑妮则已六十多岁——进一步证明了香港的艺术实力并不限于年轻艺术家。
经过六届威尼斯双年展，我们已经帮助香港艺术在国际范围内确立了地位。刚才提到的那些艺术家在被选入威尼斯双年展时，正处于被在本地广泛认可的临界点。通过国际上的曝光，他们在海外建立了自己的声音，随后这种认可才回流到香港本地。我们选择这些艺术家，并不是为了简单地给予他们一个机会，而是因为我们认为他们已经准备好了登上国际舞台。我们看到了他们的潜力，而他们也确实实现了这些期望。他们当初被选中并非因为他们已经名声显赫或拥有丰富的国际经验，而是在参展之后才真正地获得了国际认可。这恰恰是博物馆应当发挥的作用。

（上）“徐世琪：悬浮，香港在威尼斯”展览现场，威尼斯，2022 年，摄影/t-space studio；（下）“徐世琪隆重呈献：宇宙最强之悬浮者──Lauren O”展览现场，M+，香港，2023年，摄影/郑乐天

Q：你们采用的这种模式，与M+针对本地展览（例如在底层展厅所展出的香港艺术家及其作品）的策略是否不同？
A：在博物馆早期，甚至在正式开馆之前，我们还根本没有物理空间。李杰的展览是2013年在威尼斯举办的，随后我们在西九文化区M+展亭（M+ Pavilion）举办了曾建华和杨嘉辉的展览。博物馆开幕后，我们有了一些“回归展览”，例如徐世琪的展览。而之前代表香港参展威尼斯的杨沛铿，也独立地被选入了M+的希克收藏（Sigg Collection）展览中。

杨嘉辉，《消音状况＃22：消音的柴可夫斯基第五交响曲》，2018年，“希克奖2019”展览现场，M+展亭，2019年，摄影/何兆南

如果某些曾被选入威尼斯展览的艺术家似乎未能广泛地在M+进行展示，这主要是因为当时博物馆还未正式开馆。不过我们始终会从这些威尼斯展览中购藏一些作品，以确保未来仍有机会展出。事实上，香港艺术家始终都被广泛地整合进我们博物馆各个展厅的展览之中。我们刻意没有将香港艺术隔离到一个单独的展厅之中，因为香港本身就是M+的DNA之一。在我看来，香港最独特之处恰恰是它的国际性。因此，香港的艺术不应与全球艺术分离，而应该与我们呈现的所有全球艺术作品融为一体。在任何特定时刻，馆内都有大量香港艺术家的作品分布在各个展览空间。我们也正在逐渐培养公众意识，让他们理解香港的独特性应当置于一个全球性的语境之中。
Q：在M+乃至香港，有种观点认为这里的社会是由“甚至不会说粤语的”海外精英阶级主导的——我相信你也听说过这种观点。你如何看待这种文化动力关系（作为韩国人先后在美国及香港的机构中工作）中自己的位置？
A：在我刚到香港工作的头一半时间，甚至可能超过一半，香港本地也普遍有这样的看法：认为M+“总是引入外国人”，人们质疑：“他们对香港又能了解多少？” 我们花了大量的时间来回应这些质疑，不仅是向公众或媒体，也包括许多创意及文化界的人士。他们一开始对我们非常怀疑，甚至直接公开地问：“你们到底懂不懂香港？”

“山鸣水应”展览现场，M+，香港，2024年，摄影/梁誉聪

我们不得不耐心且坚定地指出，香港并不仅仅由华裔香港人所定义。纵观历史，香港曾经是殖民地、贸易港口，是亚洲最开放且最具流动性的地区之一。如果认为除非你在此出生长大、说粤语，否则就无法理解香港，这其实是一种沙文主义。香港有很多层面和不同的面貌——例如，南亚社区在这里拥有悠久的历史，犹太社区、韩国人以及许多其他群体亦然。香港是多元的、多面的。
至于M+本身，我们有接近200名全职员工，来自超过20个不同的国家，但团队内75%至80%的工作人员依然是香港人。此外，还有来自中国内地、日本、韩国、新加坡、印尼的同事，也有不少欧洲人，包括西班牙、法国、德国、英国，还有澳大利亚、美国和加拿大人。我们的团队非常多元化。
我们正在建设的是一个世界级的机构，经验至关重要，这不仅指学位或学术背景，更重要的是专业的培训和实际博物馆的工作经历。这也是从M+的馆长、策展人到每一个来自本地及世界各地同事，被聘用的原因。我们正在打造的是一座香港乃至整个中国都可以感到自豪的、世界级的专业机构。
我们并非仅仅为了薪水或好的职业机会才来到这里。来自超过20个国家的同事都选择了居住在香港，希望亲身体验融入这座城市，并由此与更大的中国连结在一起。我们清楚地意识到，未来就在这里，这正是我们来到这里的原因。

杨诘苍《千层墨──献给昨天的中国明天》（1990）在M+焦点空间展出，2024年，摄影/郑乐天

Q：你仍然对香港作为未来充满热情与愿景。
A：绝对是这样。我并不是在以政治家的口吻讲话。世界上没有任何一个地方是一成不变的。纽约与十几年前完全不同，首尔也已今非昔比。因此，我不理解为何人们总是坚持香港必须保持原样。所有地方都会发生变化。
目前我们正处于一个全球范围内极其困难且混乱的时代，全世界都是如此。这种困难的局势是普遍存在的，但保持客观的视野非常重要。这或许是我亚洲背景的原因，但我认为在困难时期，更应当对你拥有的福祉心怀感激。香港给予了我巨大的恩惠，让我能在这里从事如此有意义的工作，并且获得了香港政府、公众、艺术与创作者群体以及赞助者和支持者的大力支持。很多人支持我们，因为他们清楚地看到我们创造出了特别的东西。
实际上是香港对我慷慨相待。我对香港也充满感激。