吉姆·汤普森艺术中心总监、策展人格拉西亚·卡威旺（Gridthiya Gaweewong）
吉姆·汤普森农场公共作品《Allzone——Trapping the FLows》，2024年，图片致谢吉姆·汤普森艺术中心
作为东南亚地区最具国际视野的策展人之一，长期生活工作在泰国的格拉西亚·卡威旺（Gridthiya Gaweewong）在当代艺术领域已深耕二十余载。泰国北部金三角区的出生成长经历让她自幼浸润于多元文化的交汇地带，也塑造了她后来在工作中对世界性议题的持续探索之旅。2007年，卡威旺上任曼谷吉姆·汤普森艺术中心（Jim Thompson Art Center）艺术总监，她以跨地域的策展实践连接起东南亚与全球艺术生态。从清迈当代艺术博物馆（MAIIAM）的筹建，到第三届清莱泰国双年展的策划，再到参与第16届卡塞尔文献展（documenta 16）的委员会工作，其职业生涯始终致力于探索地方性与全球话语的辩证关系。
位于曼谷的吉姆·汤普森艺术中心，摄影/Beer Singnoi
位于曼谷的吉姆·汤普森艺术中心，摄影/Beer Singnoi
今年恰逢汤普森基金会（The James H.W Thompson Foundation）成立50周年，我们与卡威旺展开了一场生动对话。本次访谈从她的个人经历切入，在金三角边境城镇的童年如何影响了她对艺术的社会参与性的理解？作为泰国最早一批艺术机构的推动者，她如何看待今天泰国当代艺术生态的迅速变迁？如何以艺术为媒介，在冷战遗产、殖民反思与国际性展览中编织出扎根于地方经验，又连接起世界的叙事网络？
在边境的成长与家庭经历让卡威旺一直以来对社会议题尤为关注，清莱独特的人文历史和自然景观也慢慢融入其主体身份的构建中，一面是厚重的历史文化，另一面是企图甩开此种文化包袱的反叛，这些都在无形中塑造了她往后的职业轨迹。经由各类型的艺术项目与策展实践，她走访了世界许多地方，也同中国当代艺术界有着深厚的渊源。千禧年初，她在纽约亚洲文会的资助下来到昆明，和当地艺术家合作了一个围绕湄公河展开的艺术项目；她在日本基金会的邀请下与皮力等一众亚洲策展人深入21世纪初的亚洲当代艺术现场，并曾协助1998年第二届上海双年展泰国参展艺术家的邀约工作。与此同时，卡威旺对中国流行文化有着极大的热情，尤其对中国影视剧的热爱让她开始学习中文，这也使她的视角为东南亚与中国当下的对话提供了独特注脚。
清迈当代艺术博物馆，图片致谢MAIIAM
吉姆·汤普森艺术中心和清迈当代艺术博物馆的先后开放都为泰国艺术生态带来了前所未有的活力，面对新兴机构的不断开启，卡威旺将它们视作一股强有力的催化剂，前者作为一家非收藏性的机构，以更加包容的姿态容纳想法与观念的生长，它有如一片“绿洲”，为艺术家们提供实验的场域；后者则让一个曾以手工艺闻名却逐渐衰落的区域重新焕发生机。而谈及已举办三届的泰国双年展，卡威旺坦言其游牧性——每两年更换举办地的方式背后的挑战和机遇——在助其与地方社群建立关系的同时，也让曼谷之外的非中心地区获得更多被看见和言说的可能。
去年，卡威旺还为卡塞尔文献展委员会共同寻找2027年第16届文献展艺术总监。该职将由纽约古根海姆博物馆和基金会（Solomon R. Guggenheim Museum and Foundation）副总监兼首席策展人娜奥米·贝克威思（Naomi Beckwith）担任。在上一届引发的巨大争议下，委员会最终选择贝克威思的原因，在卡威旺看来，其关键之处正在于她处理当前德国复杂政治现状的能力；她对欧洲语境的理解以及与奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）的合作经验，都使其成为平衡文献展政治包袱、地方与全球经验视角的理想人选。
透过卡威旺的叙述，我们可以窥见一位职业策展人如同一面棱镜般多面体的经历和立体的人物侧写，也让我们不禁再次反思，在快速变迁的艺术生态和不安的、充满不确定的世界中，何为真正的联结？我们又该如何前行？
Q：您出生成长于泰国清莱的金三角地区附近，那边的成长经历如何塑造了您后来的工作方式和策展视角，尤其当涉及边界、文化混杂等主题时？
A：当你在一个边境地区的小城镇长大时，你对人性的感知是完全不同的，因为你从小浸淫在多种不同的文化中。不只有泰国人，我们有来自很多地方的族群，比如缅甸、老挝、中国、美国等等。在那样的环境中成长，我觉得自己需要掌握其他的语言来跟他人交流，所以那时我学习了英语。如今，我在60岁的年纪又开始学习中文，因为我真的很喜欢中国影视剧！我学习的动力是希望以后看中文电视电影时可以不用再看字幕了。
那时，我所生活的一带没有任何娱乐活动，甚至没有通电。不过我们有剧院，会经常在晚上放映电影，我的好朋友也是剧院的所有者，每个周末，我都会和朋友们去看电影，电影陪我一同度过了那时候的生活。清莱还有许多古老的寺庙和美丽的山脉，我认为正是这些独特的风景塑造了我。另外，我那时对传统的总有些抗拒，而对新的、实验性的艺术很感兴趣，在我职业生涯初期，我总是想要尽可能地远离自己的出生地，但当年纪渐长，尤其在吉姆·汤普森艺术中心的工作经历常会将我带回传统，从不同的角度来重审自己。
曼谷文化艺术中心（BACC）
曼谷吉姆·汤普森博物馆（Jim Thompson House）
Q：我注意到您早年还曾在帕那尼空（Phanat Nikhom）难民营工作，这段经历是否对您理解艺术作为一种社会参与的意义有所帮助？
A：因为我们在边境长大，我对社会问题一直很感兴趣，我的家人里父亲那一边是当地的政治家，我经常看到他们聚在一起开会，每次早餐前，总有人来拜访，向他咨询，就像是一个社区的意见领袖。加入难民营的决定对我来说并不困难，因为在当时，那是我毕业后唯一能做的事情。我在那边做了一年的英语老师，但那份工作太无聊了，所以我去了营地，去面对一些更像是全球性问题的事务，这样你才能真正了解现实的世界。
那是在1980年代末，难民潮即将结束之际。八十年代初开始很多难民涌入，其中有来自柬埔寨，老挝，越南的。在泰国，我们在边境有很多难民营，我工作的是最后一个，叫做“处理营”（processing camp），在难民被第三国接收之前收留他们的地方。整个项目由美国发起，我们要给难民上培训课，在那里你可以学到很多东西，接触到来自世界各地的人。这也是为何我的项目总是关于世界的，不仅仅关乎曼谷或清莱，而是我所在地区的地方性与世界的连接。从我很小的时候起，这就构成了我的一部分。
吴松吉，《时间合奏》，2023年，第三届泰国双年展现场，清莱，2024年
Q：难民营的工作结束后，您就进入艺术领域了吗？您作为一名职业策展人的事业在一开始是如何起步的？
A：我英语本科毕业后，先在曼谷当了一年教师，随后加入的帕那尼空难民营的联合项目，在那工作了三年半。是的，我后来就在艺术行业了；1991至1994年间，我在曼谷的一家商业画廊工作，然后从1994到1996年，我在芝加哥艺术学院攻读艺术管理研究生（Arts Administration and Policies）。
Q：将地方经验与全球视阈结合时，您如何平衡自己的本土根源（泰国清莱）与国际性的策展实践？在表现区域视角和参与全球艺术体系之间是否存在着某些张力？
A：从多个不同角度去触及一些问题一直是我工作的策略之一。因为并非每个人都能全球旅行，也不是每个人每天都能看到世界新闻，而现在由于互联网充斥着太多的信息，问题变成你有兴趣去关注什么、如何去筛选。策展人工作的美妙之处在于，不同类型的观点和视角总是会在同一个地方碰撞产生并被允许。许多项目把我带往世界的各个地方。2000年初，我拿到纽约亚洲文会（Asian Cultural Council）的一次资助，我想用那笔资金去探索湄公河沿岸的国家，发起了一个湄公双年展（Mekong Biennale）项目。那是我第一次去昆明，拜访了很多当地的艺术家，比如毛旭辉，他们都很期待跟我们交流，因为地理位置的原因，我们很容易就能产生链接，河流将我们系在一起。这段经历让我看到亚洲的不同面貌。
那时候，两个项目把我带到了中国，还有一个是2002年由日本基金会（Japan Foundation）资助的项目“Under Construction”（建设中），他们邀请了九位策展人共同探讨21世纪初的亚洲。中国策展人里有皮力，我记得有一天我们见了15个艺术家，其中还包括王功新。
由Jitti Chompee执导的Mo[ram]lam Fashion Show by Jim Thompson Textiles，在2024年吉姆·汤普森艺术中心主办的表演艺术节UNFOLDING KAFKA上，摄影/Pakorn Beam Musikaboonlert
Q：作为泰国最早的当代艺术机构之一，吉姆·汤普森艺术中心有它独特且丰富的历史；如今，随着多家新兴艺术机构的成立，您如何看它在快速发展的曼谷艺术生态中所扮演的角色？
A：我们从2003年开始启动，至今已有22年了。因为历史缘故，一开始，他们想做的是一家纺织博物馆，那会我还没有加入他们。而我认为应该同时做织物和现当代艺术，因为在此之前，我们还没有曼谷文化中心（BACC）或任何一家现当代艺术博物馆。2000年代中期开始，我们才慢慢有了一些场馆可以展示来自本土艺术家的大型展览。随着这里越来越多空间的开放，比如2008年BACC开放，2010年清迈当代艺术博物馆（MAIIAM）开放，紧接着又出现了泰国本地的双年展，今年，曼谷又将会开启一处新的场馆Dib Bangkok，他们30年前就开始做收藏，形成了曼谷最大的当代艺术收藏体系之一，以及2024年新开的曼谷艺术馆（Bangkok Kunsthalle）等等，这里艺术生态的变化太快了。我总是会问自己这样一个问题：我们现在处于什么位置？因为我们不是一家严格意义上的博物馆，而更像非收藏性的博物馆，好比曼谷艺术馆。我们有很多来自世界各地的艺术家项目，尤其是亚洲国家的艺术家，他们会向我们提出一些他们无法在自己国家实现的展览计划。这也让我意识到，对于许多朋友和艺术家们来说，我们其实是一个孵化器、一片绿洲。这也是作为一家私人基金会能给到但由大型企业或政府所有的机构所不能给予到艺术家的帮助。我们有一种精神，一种自由表达的精神，它完好地刻在艺术中心的DNA里。
同时还有我们和吉姆·汤普森故居博物馆（Jim Thompson House Museum）的关系；它原本是吉姆·汤普森（一名在第二次世界大战期间来到泰国的美国建筑师和间谍，后在马来西亚消失）在泰国的居所。我想不仅仅是通过丝绸或纺织品与此处发生关系，我对语境非常感兴趣，比如冷战的语境，它给了我更多的自由去诠释和表达，将我和世界各地的人联系起来，每个人都携带着他们自身的历史。我们仍然生活在冷战的阴影中；通过一些特定的语境，我们可以链接到世界不同的国家和地区。
由卡威旺策划的”卡德尔·阿提亚：存在的紧迫性”展览现场，吉姆·汤普森艺术中心，2024年，摄影/Swita Uancharoenkul，图片致谢吉姆·汤普森艺术中心
Q：目前正在艺术中心举办的由您策划的卡德尔·阿提亚（Kader Attia）个展”Urgency of Existence”（存在的紧迫性）聚焦“修复”、“去殖民”等主题，他的作品在泰国及东南亚观众群体中会产生怎样的共鸣？
A：早在2018年光州双年展时我就和他有过合作，他一直以来都在处理有关创伤、修复的问题，这次我邀请他来泰国，在泰国北部展开调研，这个后来用在了清莱的泰国双年展上。我们一直都保持着紧密的联系，他很喜欢我们艺术中心的空间，为此次个展特别创作了一件影像，关于他的母亲和家庭的故事。透过这些有关创伤和去殖民的问题，我希望引发对主流上思考泰国殖民问题的批判，因为通常大家会认为泰国是东南亚地区唯一没有被殖民过的国家，但事实并非如此。许多做泰国研究的学者会倾向运用一套马克思主义理论，但实际上泰国的殖民问题是内在的，它一直都被精英和统治阶层殖民着。“殖民”（colonization）的术语其实来自马克思主义者，然后被后来的很多学者追随。我们前不久举办过一场共读彼得·杰克逊（Peter Jackson）的读书会，他曾就此问题做过深入的研究；当时参加的20多个人里面有很多年轻人，还有政治家，我们的讨论非常热烈。这次展览也是卡德尔·阿提亚首次在作品里使用到纺织品来讨论修复的概念。通常对西方来说，修复一些东西就是要把它恢复到原来的状态才行，好像什么都没发生过，但在非西方国家，我们倾向留下印记，为了提醒我们曾经发生的事件，提醒我们不应该忘记。这个展览后来得到了来自泰国和各地观众的积极的反馈。
MAIIAM的开馆展”阿彼察邦·韦拉斯塔古：The Serenity of Madness”现场，2016年，图片致谢MAIIAM
阿彼察邦·韦拉斯塔古，《日光浴室》，2023年，第三届泰国双年展展览现场，2024年
Q：清迈当代艺术美术馆（MAIIAM）是泰国北部一家重要的艺术机构，作为其中的客座策展人，可否分享您在此工作的体验？您认为它对当地艺术生态产生了哪些影响？
A：清迈有完全不同的氛围，博物馆的开放意味着把很多藏品带来给清迈和泰国的观众。我记得我们第一个展览是阿彼察邦（Apichatpong Weerasethakul）的个展，并且在世界各地巡回展出，这是我们第一次把发生在清迈的展览输送到世界各地。我认为这对美术馆来说是很好的一步。
当Eric Bunnag Booth开始筹建MAIIAM时，他们走访了泰国许多地方，我提出应该建在San Kamphaeng（隶属清迈的一个区）。这里其实是我家人的故乡，它曾经因卓越的手工艺品而闻名，但到了七八十年代，它渐渐失去了活力，变成一座沉睡的城镇。我希望把一些当代的东西带去San Kamphaeng，重新唤起它的魅力。现在美术馆的开放让人们再次来到了这里。清迈有很多小机构和艺术家工作室，许多艺术家生活在清迈，比如阿彼察邦，但他们并不来自那里，不会有对该地的自豪感与归属感；如今，像MAIIAM这样更大型的机构和博物馆在清迈开放了，这对当地的艺术生态来说是一种强有力的催化。
Somluk Pantiboon，《ไม่ได้คิดว่าจะเขียน จะปั้นอะไร ให้มันเป็นอะไร》，2024年，在吉姆·汤普森艺术农场，图片致谢吉姆·汤普森艺术中心与艺术家
Q：您同时还担任了2027年第16届卡塞尔文献展委员会（Finding Committee）的一员，这次委员会决定由娜奥米·贝克威思担任第16届文献展艺术总监的关键考量是什么？少数族裔背景策展人在参与此类全球合作时会面临哪些挑战？A：一开始文献展所要寻找的就是能够真正理解文献展背景及其现况之复杂性的人，尤其是在德国当前的政治形势下。另外，我们需要有经验的人，并准备好搬去卡塞尔，为文献展工作两至三年的时间。我们面试了很多候选人，大家都有非常不同的想法，但有些并没有准备好面对今天德国的复杂形势，但贝克威思很好地回答了我们的每一个问题。她之前在纽约古根海姆美术馆工作，处理过不少复杂的情况，她也对德国国内政治非常了解，她的提案很具说服力。她很快会在3月18日宣布文献展的提案。我们选择Naomi不是因为她是非裔美国人；她曾与第11届文献展艺术总监奥奎·恩维佐一起工作过一段时间，这也让我们对她更有信心。
Q：来自非西方、“新兴地区”或少数族裔背景的策展人在参与策划国际性的大展时，常被期待表现“地方性”，您认为在倡导边缘声音及地方文化时，应如何避免陷入一种象征主义？
A：这是非常困难的。你必须要有策略性；每当我被邀请去泰国以外的地方，尤其西方国家工作时，是需要考虑人们看问题的不同角度的。我记得有一年，我们受邀在德国奥伯豪森电影节（Oberhausen film festival）放映来自东南亚的影片，我们将该项目命名为“Unreal Asia”（虚幻的亚洲），在此玩弄了下德国人对东南亚的刻板印象。当时我们选择了17部东南亚的短片在电影节上放映。很快，我将在哈萨克斯坦的阿拉木图艺术博物馆（Almaty Museum of Arts）策划一档展览，这间博物馆预计将于今年9月份开放，也是哈萨克斯坦的第一家艺术博物馆。我要策划的展览是哈萨克斯坦艺术家阿尔玛古·门丽巴耶娃（Almagul Menlibayeva）的个展“I Understand Everything”（我理解一切）。当阿尔玛古邀请我去做她的个展时，她告诉我她非常需要一位非西方策展人的视角。当她来清莱时，她发现中亚和东南亚之间有着很多相似之处，她说我们需要重新建立连接，虽然两个区域都知道彼此，但其实对彼此一无所知。我觉得这个合作是我们关系一段美好的开始吧。
清盛柚林寺
泰国艺术家团体Baan Noorg艺术与文化合作社作品在第三届泰国双年展现场，2024年
Q：回到泰国双年展的问题，它至今已连续举办了三届，您认为它在如何演变着？未来它在泰国国内与国际艺术社群中又将起到怎样的作用？
A：泰国双年展的举办是令人兴奋的，尤其对世界各地的艺术家和策展人来说，据我所知，他们都很喜欢清莱，这是我喜闻乐见的。我认为很大的变量在于，每当它搬到新的地方时所要面对的挑战。因为泰国双年展每两年就会换一个地方，这种去中心化的方式对以曼谷为中心的泰国艺术生态来说是件好事，但同时，对双年展团队来说绝非一件易事，他们每次都必须去重新建立新的关系，与新的团队磨合，培养当地艺术社群等等。你需要优质的团队来完成这一项目。不过我认为这种挑战是好的。我们需要策展人对双年展举办地的背景非常了解。下一届的泰国双年展将发生在普吉岛，由一个策展团队共同策划，他们中有艺术评论家郑大卫（David Teh）和艺术家阿林·朗姜（Arin Rungjang），以及策展人Hera Chan和Marisa Phandharakrajadej。
Q：您如何看待东南亚与中国在当代艺术语境下的关系？近年来有何变化？在这些快速变迁的艺术生态中，您认为是否有一些共享的价值可以成为东南亚、中国与全球艺术社群连接的纽带？
A：现在更多是机构间的联系，而在过去2000年初的时候，更多是个人与个人之间，比如艺术家和策展人之间的联系。外滩美术馆之前的“HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖”在我们的推动下评选过不少东南亚艺术家。当然，中国与东南亚不同区域间的关系是截然不同的。对我来说，我对两边都很感兴趣，我也必须去平衡两边的对话。我们有着很强的文化纽带，比如我很喜欢中国的影视剧，我很期待看到新上映的《哪吒2》；我还非常喜欢吴磊！很早我就看过他六岁时出演的小哪吒。我学习中文的灵感和动力多是来自他！现在我周围的很多朋友都在看中国影视剧。你们也许应该做一期我谈中国流行文化的采访。我始终认为，艺术、食物、影视、文学，它们可以轻易地越过政治壁垒，将人与人连接起来。
