【编者按】经历了三年特殊时期的荡涤，面对自然环境、社会与文化的整体变化，作为艺术世界核心所在的博物馆和美术馆在淬炼之后，正在发生怎样的转型与变革？
从博物馆建筑与硬件设施的可持续性更新，到领导层和核心团队的更迭，博物馆的结构与领导力的调整，将会对其未来发展方向带来怎样的变革？对展览与作品以及内容的叙述方式与表现重点的演绎与传达，如何在艺术本体、时代议题与观众需求之间，找到超前的声调与切题的回应？对于收藏的研究与调整、公众教育的承担与规划，如何在最大程度上担当传承文化与启蒙未来的责任？无所不在的社交媒体与新一代的意识转变，又如何在重塑传统博物馆的角色，以及从内容到沟通方式的数字化转型？
作为本地联结社群与进行国际文化交流的枢纽，博物馆如何弥合过去的隔离带来的裂痕，重新唤醒文化艺术与社会，乃至人与万物之间联结的生机？
在告别隔离、重建联结的新时点上，《艺术新闻》从五月开始推出【博物馆再联结】专栏，提问一系列身处变革前沿的国内外博物馆，深入博物馆变革的核心地带，探访这些博物馆如何引领思想碰撞，展开多元对话，激发艺术能量，唤起社群共振。
本期刊发的是UCCA尤伦斯当代艺术中心馆长兼UCCA集团CEO田霏宇（Philip Tinari）专访。今年，中国国内海外引进展的数量及密集程度达到了高峰，UCCA在上海UCCA Edge与UCCA北京先后推出了聚焦现代艺术的两档展览，“现代主义漫步：柏林国立博古睿美术馆馆藏展”（文中简称“现代主义漫步”），以及“马蒂斯的马蒂斯”，两档展览在各自结束展期之后将对调展出城市，北京与上海的观众将体会UCCA持续半年以上的现代艺术“双城两展”布局，这也是UCCA迄今为止首次在年度展期内连续呈现两档现代艺术展览。关注当代艺术生态的UCCA将现代艺术纳入其展览脉络中，并逐渐形成了清晰的引进展出模式。以“现代主义漫步”展览为契机，《艺术新闻》针对展览源流、机构间的合作模式、内容呈现等层面与田霏宇进行专访，并将话题延展至当下西方艺术机构引进展之于中国观众的价值。
“现代主义漫步：柏林博古睿美术馆馆藏展”展览现场，UCCA Edge，2023年
2023年夏季，上海UCCA Edge与北京UCCA尤伦斯当代艺术中心先后启幕的两档展览均聚焦现代主义艺术。率先于6月22日在UCCA Edge呈现的“现代主义漫步：柏林国立博古睿美术馆馆藏展”（下文简称“现代主义漫步”）所展作品皆来自柏林国立博古睿美术馆（Berggruen Museum，下文简称“博古睿美术馆”）馆藏，六位现代艺术的奠基者与关键人物——塞尚、马蒂斯、保罗·克利、毕加索、乔治·布拉克以及贾科梅蒂的近百件代表作品，油画为主要媒介，以时间为序呈现在观众眼前。博古睿美术馆由德国画廊主及收藏家海因兹·博古睿（Heinz Berggruen）创建，其收藏聚焦现代艺术大师，收藏谱系覆盖了20世纪以巴黎为活动轴心发展实践的现代主义艺术家群体，侧重收藏毕加索各时期的作品、克利在魏玛包豪斯任教时期的作品，以及马蒂斯和贾科梅蒂的晚期作品。“现代主义漫步”是一次以收藏家的眼光出发的，对20世纪欧洲现代艺术发展历程的回溯。
“马蒂斯的马蒂斯”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2023年
7月15日在北京UCCA尤伦斯当代艺术中心开幕的“马蒂斯的马蒂斯”则是中国大陆迄今为止马蒂斯艺术生涯的首次完整呈现。UCCA与法国北方省省立马蒂斯美术馆（Musée départemental Matisse, Le Cateau-Cambrésis）合作，呈现后者馆藏中的280余件作品，包含油画、雕塑、素描、纸上水墨、版画、剪纸、书籍插画、织物等多种艺术媒介。展览亦增设“马蒂斯、野兽主义与中国绘画”章节，探讨马蒂斯与野兽派对中国20世纪20-40年代现代绘画运动的联系与影响。位于马蒂斯的故乡，法国勒卡托-康布雷齐的法国北方省省立马蒂斯美术馆是马蒂斯生前唯一落成并亲自参与策划展陈的美术馆，他在去世前将其收藏的一批作品捐给家乡，该批作品构成了该美术馆的馆藏核心。展览标题“马蒂斯的马蒂斯”源于艺术家对美术馆规划的高度参与，展览旨在突出马蒂斯本人的艺术和策划观念对于展览的“策划”角色，本次展览亦可被视作马蒂斯对其艺术生涯的自传性梳理。
“毕加索——一位天才的诞生”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2019年
从2013年的“杜尚 与/或/在 中国”开始，UCCA开始将其展览所关注的年代延展至现代主义时期。2019年与法国国立巴黎毕加索博物馆（Musée national Picasso-Paris）合作举办的“毕加索——一位天才的诞生”使UCCA确定了其对现代艺术的兴趣。关注当代艺术生态的UCCA将现代艺术纳入其展览脉络之中，以一种对当代艺术生态的溯源式、对照式的观察，其引进现代艺术展览的模式也逐渐明晰：作为未建立自主馆藏的民营艺术机构，UCCA与建立了集中性收藏（聚焦单一艺术家或收藏家）的海外美术馆直接合作，中外两方团队共同思考展陈思路并落地呈现，作为对UCCA展陈内容和机构视野的补充。
UCCA愈渐成熟的现代艺术策展与展陈模式也与近年中国加快与国际美术馆/博物馆建立合作、引进馆藏展的步伐相调。在解除防疫隔离政策后的2023年，中国国内海外引进展的数量及密集程度则达到了高峰。在上海，英国国家美术馆、意大利乌菲齐美术馆、那不勒斯国家考古博物馆、美国纽约大都会艺术博物馆、法国蓬皮杜艺术中心、西班牙提森-博内米萨国立博物馆、德国柏林国立博古睿美术馆以及日本东京富士美术馆皆携其馆藏来到上海，部分展览如“乌菲齐大师自画像”在上海展期结束后巡展至北京。
“从波提切利到梵高：英国国家美术馆珍藏展”展览现场，上海博物馆，2023年，图片来源：Getty Images
“现代主义漫步：柏林博古睿美术馆馆藏展”展览现场，UCCA Edge，2023年
左：巴勃罗·毕加索《马戏团的马》，纸上不透明水彩、钢笔、墨水与粉彩，29×43cm，1937年，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，NG MB 55/2000；右：巴勃罗·毕加索《公鸡》，纸上炭笔与粉彩，76×56cm，1938年，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，NG MB 58/2000
以UCCA Edge“现代主义漫步”展览开幕为契机，《艺术新闻》对UCCA尤伦斯当代艺术中心馆长兼UCCA集团CEO田霏宇进行了专访，从展览源流、机构间的合作模式、内容呈现方式开始，进一步讨论博古睿的现代艺术收藏，以及中国当下观众对现代艺术展览的接受与思考方式。在他看来，在国内展览市场高频推出海外引进展的当下，UCCA的工作“是在一个相对整体的对现当代艺术史的回顾和介绍中，以当代视角呈现现代艺术作品”。
田霏宇
（Philip Tinari）
UCCA尤伦斯当代艺术中心馆长
UCCA集团CEO
Q =《艺术新闻》
A =田霏宇
Q：“现代主义漫步”是什么时候开始策划的？当时是如何与博古睿美术馆进行沟通的？
A：应该是在2020年的夏天。最早是歌德学院前院长柯理博士（Dr. Clemens Treter）提到博古睿美术馆将会闭馆两三年进行翻修，馆方很想做一个亚洲巡展计划，委托了歌德学院在中国推荐和联系一些匹配的机构。我们当时刚做完毕加索的展览“毕加索——一位天才的诞生”，确定了对现代主义时期的兴趣，就和博古睿美术馆建立了联系，保持了大概一年多的初步沟通，定下了就往下推进。在这个过程中，原来MoMA PS1和洛杉矶当代艺术馆（Museum of Contemporary Art, Los Angeles）的馆长克劳斯·比森巴赫（Klaus Biesenbach）回到德国担任柏林新国家美术馆（Neue Nationalgalerie）馆长，参与到了筹备和策划中。
柏林国立博古睿美术馆 © Staatliche Museen zu Berlin / David von Becker
Q：“马蒂斯的马蒂斯”七月在UCCA北京开幕，两档聚焦现代艺术的展览在北京和上海先后开幕，之后交叉巡展。你们是如何考虑的？
A：这类展览以前可能一年一个，本来去年是马蒂斯，今年是博古睿，但是马蒂斯展延期了。疫情结束后，这两个展览都必须在今年做，因为两个馆明年都要重新开馆，所以就形成了“双城两展”的局面。
Q：这次展览和前两次在日本的巡展不一样，采取编年的方式来排布作品，展签上也做了“时间轴”的设计，其中有什么考虑？
A：日本的这些西方艺术展览其实都采取了一种非常经典和传统的模式。我专门去大阪感受过，所有的保罗·克利作品都在一起，毕加索作品分时期陈列，马蒂斯作品都在一起，按照常规的艺术史叙事来组织。日本这个展的标题叫“毕加索与他的时代”。这种方式没问题，但我们还是希望有所突破，呈现出自己的学术和创意。时间轴的方式最早是克劳斯提出来的，我们通过展陈设计和策展的讨论把它最终演练出来。它是一种非常观念的规定。
策展人通过时间轴的安排发现了一些很有意思的现象。比如二楼有一面墙，有两件作品都创作于1920年，那时一战刚结束，两件作品都和“觉醒”的主题有关，一幅是克利的（《觉醒》），一幅是马蒂斯的（《室内风景，埃特勒塔镇》）。马蒂斯展现的是传统的室内景观，克利是以他的标志性方式创作的，但两件作品的题材、构图、色彩都有一定的相似性，虽然是随机的，但是是两位艺术家在同一年中的不同思路。三楼有一个小空间，两边都是克利，中间是一幅新古典的毕加索作品（《拭足裸女坐像》，1921年）。以这种方式陈列没有其他的理由，但我觉得是很有意思的对比。博古睿收藏的克利作品基本集中于20世纪20年代，马蒂斯晚期作品则集中出现在展览的末端，毕加索的作品则是贯穿了整个展览，它会形成一种线索上的关系。
最可贵的一点是，作品跟空间的关系会给观众带来一种非常亲近的观展可能性。
亨利·马蒂斯，《室内风景，埃特勒塔镇》，木板上布面油彩，42.5×33.7cm，1920年，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，借自博古睿家族，摄影：bpk图片社/国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟/延斯·齐厄
保罗·克利，《觉醒》，纸板贴打底纸上水彩与不透明水彩，22.5×28cm，1920年，国立博古睿美术馆-柏林国家博物馆联盟，NG MB 104/2000，“现代主义漫步”展览现场
Q：就像展览标题中的“漫步”，观众在展览空间中和作品可以近距离对话。
A：我深入参与了空间设计，我们解决的最主要的问题是观展动线。这次展览终于达成了建筑师的最早的意愿，就是希望可以有一条单一的动线。过去疫情对环境、建筑的影响是特别大的，不太可能这么去梳理观众的动线。但是这次，我们确实实现了“漫步”，也就是观众的观展路线是一直在往上看的。
连续的动线会更呼唤大环境所发生的事件。1885年至1970年是一个整体的现代化的过程，涵盖了两次世界大战，是人类的进步和恐慌并存的一百年。虽然时间跨度很大，但也有一些作品相对集中的时间段，比如二十世纪上半叶，这里就可以插入一些艺术家或社会背景的补充信息，不需要直接提当时中国的情况，我觉得有历史意识的观众会自然而然地去进行比较思考。
Q：近些年，聚焦现代主义艺术的展览引入中国的步伐也在加快。在你的观察中，中国观众对现代艺术的认识是怎样的？随着时间的推移，有哪些变化？
A：这几年是最集中的，未来不一定会有那么多。余德耀美术馆2016年做的贾科梅蒂回顾展，比我们做这类展览要早，做得特别全面，我们当时都很震撼。我会去假想一个2016年正在上海读高中的、通过那次展览经历过一定的艺术启蒙的观众，随着这个人这几年的成长，慢慢看到了艺术博览会，大型的具有国企背景的美术馆的建立。现在在上海想到看到这些西方现代艺术作品，其实有很多选择。回过头看，“马蒂斯的马蒂斯”里有一个中国单元，而民国时期主要的中外艺术交流其实也集中在上海。有人会觉得现在有点“卷”，但我觉得好东西某种程度上越多越好。
“马蒂斯的马蒂斯”之特别章节“马蒂斯、野兽主义与中国现代绘画”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2023年
Q：“现代主义漫步”展览之前在日本巡展，明年秋季将巡展至巴黎。中国、日本和欧洲观众对现代艺术的接受会有什么不同之处？
A：日本是一个非常成熟的现代主义艺术展览市场。巴黎巡展则在橘园美术馆（Musée de l’Orangerie），它的印象派和后印象派收藏非常丰富。我前段时间在橘园看了马蒂斯的展览（“马蒂斯与《艺术手册》，关键的20世纪30年代”，2023年3月1日– 5月29日），这个展览从费城艺术博物馆（Philadelphia Art Museum）巡展到橘园，之后会巡到尼斯的马蒂斯美术馆。在巴黎做现代艺术展的门槛肯定是最高的，因为它是这个地方的土壤的一部分，所以巴黎会做一些没那么知名的艺术家的大型个展，以及专题性的展览。橘园的马蒂斯展在费城艺术博物馆叫“马蒂斯的三十年代”，到了巴黎它就叫“马蒂斯与《艺术手册》”，主要探索他与这个刊物的关系。我还不知道“现代主义漫步”到了巴黎会怎么呈现，但我估计它可能会结合20世纪50年代博古睿在巴黎的画廊做过的展览来进行陈列，可能会从巴黎的其他博物馆借到相关藏品。这次展览在日本的时候，也有几件是从日本其他博物馆借来的，还有他们自己的馆藏，但我们在国内没有这个条件，所以还是以博古睿美术馆本身提供的展品为主，用一种非常观念的、又能与当代生活产生关系的逻辑去组织，这样的方式更适合当下中国的语境。
中国的公共机构没有经历过集中收藏现代艺术的过程。日本的两次巡展都是在公立美术馆，东京国立西洋美术馆和大阪国立国际美术馆，它们比较好调动日本省市级美术馆的现代艺术馆藏。来自日本博物馆的藏品对这个展览感觉是一种很轻松的补充，并不是主线。
海因兹·博古睿（左）在毕加索（中）位于法国戛纳的工作室中，1961年，摄影：André Villers，图片来源于网络
A：博古睿的收藏其实已经稍微晚于卡恩韦勒（Daniel-Henry Kahnweiler），或者毕加索最早的那几个画商。他是1914年出生的，真正的“出道”是在战后。伴随他和家人一起离开德国的经历，他更多的是战后欧洲重新兴起的参与者。最近有一本书在美国出版，叫做《毕加索的战争》（Hugh Eakin. Picasso’s War: How Modern Art Came to America），讲的是最早那批推广现代艺术的人，包括MoMA首任馆长阿尔弗雷德·巴尔（Alfred H. Barr），包括一位更早的美国藏家约翰·奎因（John Quinn），还有费城的巴恩斯（Albert C. Barnes）、俄罗斯的舒金（Sergei Shchukin），这批人其实算是那一代艺术家的同路人，当中很多人有点像20世纪90年代来中国的戴汉志（Hans van Dijk），既是经销商，又是研究者，甚至学者，承担一种辩护的角色。还有瑞士的贝耶勒（Ernst Beyeler），他成立了贝耶勒基金会（Beyeler Foundation），建立了一个大型的博览会（巴塞尔艺术展），直接连接到了当代艺术圈。这其中有种家谱式的关系。博古睿是非常有学问的商人，非常热爱艺术，他的收藏肯定是出于对这几位艺术家的敬佩，他的年纪比他们都小，我觉得其中是带有仰望性质的。
Q：博古睿的经历对于当代的艺术世界，尤其是中国的收藏家和赞助人能带来怎样的借鉴？
A：这也是这个展览的一个非常有趣的角度。我们做马蒂斯、毕加索、安迪·沃霍尔的展览，更多的是比较完整地去介绍一个艺术家的脉络，而这个展览是通过藏家的眼光在观察。那不得不让人联想到中国艺术收藏在这几年中的成长。我觉得这种连接也不用做得特别刻意，不用特别去神化博古睿本人，他也只是其中的一个线索，最后都要落到作品本身。
海因兹·博古睿（右）与其子尼古拉斯·博古睿（左）在塞尚的《带娃娃的小女孩》（1894-96）前，图片来源于网络
Q：除了海因兹·博古睿，包括尼古拉斯·博古睿（Nicolas Brggruen）在内的博古睿家族对艺术、哲学和文化也在持续地发挥影响。北京大学博古睿研究中心在此次展览中提供了怎样的合作与支持？
A：尼古拉斯非常特别，他那段时间经常会跟媒体说他没有固定的住所，要么住酒店，要么住飞机上，后来在洛杉矶定居，成立了博古睿研究院。研究院扎根在美国，在欧洲也有据点，但他很早就决定要在北京开设分院。他对中国的重视和理解在西方主流精英思想圈里比较难得。所以我们就和北大博古睿研究中心开辟了合作，举办一系列横跨两个展览的讲座。
Q：现代艺术在UCCA的展览规划中扮演怎样的角色？
A：我们的工作还是在一个相对整体的对现当代艺术史的回顾和介绍中，以当代视角呈现现代艺术作品。做过这些现代艺术展览后，再回过头做一些非常新兴的艺术家，或是一些当下中国或国际的艺术家展览，会让整个这个馆形成更整体的面貌。其实现代和当代是很难去分开的，把这个界限拉回19世纪末、20世纪初，看技术革新对艺术创作带来的一系列的挑战和突破，跟我们在探索的全球当代艺术有非常清晰的关系。
“马蒂斯的马蒂斯”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2023年
Q：这一系列现代主义展览的整体规划思路是怎样的？后续将如何进行？
A：我们可能更多的是从观众的角度来思考如何在年度计划中将不同的内容组合在一起。作为一个没有建立馆藏的机构，比较能够随着时代的变化和思潮去编排展览。没有“几年计划”，或是固定公式。这个自由度其实非常可贵。
Q：近些年来，社会和艺术界对现代主义艺术家也产生了一些新的认识和研究角度，面对“重新书写艺术史”的趋势和实践，引进现代主义展览对中国整体的艺术环境会有怎样的影响？
A：其实还是在一个积累直接的观看经验的阶段。非常具体地介入西方的这些话语和问题，在国内可能不能特别成立。所以我还是会希望回到作品本身，观看可以带出新的问题来。
