《森林研究所》装置展览现场，图片来源：ICZ，摄影：Gillman Barracks
“在森林的中间有一个黑色的垃圾桶，里面装满了水。它曾被一位非法移民用来装水洗澡。一只老鹰从垃圾桶里喝水。一只青蛙住在垃圾桶里。一只蓝喜鹊在这个垃圾桶里猎杀青蛙。一只苦恶鸟每天晚上都会到垃圾桶里游泳……这片森林有它自己的故事，” 新加坡艺术家赵仁辉（Robert Zhao）在大型装置《森林研究所》中试图向观众重现他对新加坡吉门营房附近的一片次生林（secondary forest，这里曾是英军的营地，现发展成为艺术区）的记录与探索。他在丛林中架设丛林摄像机5年，记录森林中的动物生态环境。装置由现成品、摄影、影像和档案照片组成，污水池的猫头鹰、每日从废弃水桶喝水的老鹰、洗澡的水獭等等。讲述了近30年间，一片被人为干扰的土地重新生长并枝繁叶茂至今的故事。
艺术家赵仁辉，图片来源：香格纳画廊与艺术家
在接受《艺术新闻》采访时，艺术家解释道：“次生林是指曾经被人占领的地方，在荒废后又有新的非人类生物在此繁衍生息。而当我走在次生林中时，我意识到生活在此的每一种植物和动物都映射着非人类物种在过去几十年甚至100年的历史中如何利用了这片空间”。对于从小着迷于自然的他而言，从所罗门群岛最高的合欢树到南非最小的孔雀鱼，这些森林中的动植物都是鲜活的纪念碑，“它们都还活着，并不断回应着生活在城市边缘的持续压力，甚至学会在这样的环境下生存，”赵仁辉说道。
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赵仁辉的多媒介装置作品，时常通过神秘而猎奇的影像以及如实博物馆等科学场所般陈列着的标本、手稿、档案、器物等场景设置，在展览的现场构建起另一重叙事空间。其艺术实践一直致力于通过对植物和动物的大量长时间观察和收集，以虚实结合的叙事方式讲述生态环境的复杂多样以及人类与自然相互掠夺归还的纠缠关系。同时，这些艺术项目始终都以一个由他在2007年创立的虚构科学组织“批判性动物学家研究所”（Institute of Critical Zoologists, ICZ）为名义展开。他的调查对象和涉足地域也十分广泛，从远赴北极调查冰川融化及当地动植物群的生长状态，到三赴印度洋上的圣诞岛考察人类的介入对岛上原始生态的影响，或是前往中朝交界的丹东鸭绿江湿地，观察濒临灭绝的黑尾鹬和大滨鹬等鸟类的迁徙景观。艺术家表示：“探访了目的地后，我开始发现大部分所到之处都有一种相似感——大自然的力量和隐藏的多维度随处可见，即使是在森林里一个废弃的垃圾桶中。”
“玄秘森林”展览现场，图片来源：香格纳画廊
在赵仁辉看来，一只鸟的图像并不仅限于说明它是什么鸟，它为何出现？是定期迁徙的候鸟还是受到气候变化影响或是栖息地受污染而迁徙的鸟？一段诉说人和自然的历史是如何交织在一起的故事便从中展开。正如在《森林研究所》这个庞大的多媒体装置中，他在记录了次生林中一棵倒下的树木的影像上，先后叠加上前英军军官的旧相片、在树干上爬行而过的蜥蜴影像，它们所代表的不同时间维度在这里分别指向了关于这棵树的多个故事。尽管无从考证相片的真实性以及事件具体发生的时间，但这样一种流动的、由档案和想象共同堆叠起来的画面，或许更无限接近于这片自然的真实历史。
《森林研究所》在“玄秘森林”展览现场，图片来源：香格纳画廊
赵仁辉一直在避免让自己的作品被冠以“科学”的名义并被其所限定，因此他会采用编造一个虚构的考察事件或是将动物与自然背景的图像进行拼接等多种撬动“真相”的方式，让他的作品更富有一层艺术创作的诗意。在他看来：“对于构成了整个地球的所有生命而言，艺术是能够揭示它们之间不可预测且出人意料的联系的唯一途径。”
近期在香格纳上海空间举行的艺术家个展 “玄秘森林”（Monuments in the Forest）结合了装置、影像、摄影、标本等众多媒介，呈现了赵仁辉的多学科实践，其中展现出他对世界深刻的好奇心和理解人与自然关系复杂性的批判性方法。艺术家通过他独特的艺术视野与方法，邀请我们重新思考我们与周围世界的关系，并质疑我们对自己在其中所处位置的假设。展览结束后，我们对赵仁辉进行了专访。
赵仁辉，《The witness of a whale》，在日本Nisshin Maru号捕鲸船上，2010年，图片来源：ICZ
A：我在 25 岁时创立了ICZ。当时我正在伦敦坎伯韦尔艺术学院（Camberwell College of Arts）攻读摄影本科学位。作为一名学生，我有完全为了自己而创作的作品，也有为了校内课程而作的不同类型的作品，学校的作品更为严肃一些。现在回想起来，这些学校作品可能过于批判性了。出于好玩的目的，我把一些作品放在了Facebook上，然后有一个老师发现这些社交媒体上的作品特性和我在学校交出来的作业作品很不一样。她便问我为什么会有这样的不同，并且也建议我将这一有趣的叙事方式和学校作品中的严肃性结合起来。由此，ICZ便成立了。
所有的科学都是虚构的 ，也没有一种绝对客观的方式能够表现一个主题。我们在愈发专业化的同时，就越远离看到一幅更大图景的可能性。在今天的社会中，权威和事实似乎变成了同义词。这是非常危险的，因为它会让我们对周围可能以不同方式来解读的自然现象采取视而不见的态度。
赵仁辉，《一个大异象出现了（泰国-新加坡）》，2021年，图片来源：香格纳画廊与艺术家
在“玄秘森林”中，《一个大异象出现了》（泰国-新加坡）记录了有一天在新加坡的上空神秘出现了数千只野生鹳。我很幸运在它们一开始出现时就在现场。当时，周围的居民都站在阳台上或是跑到田里，想看看为什么有这么多大型野生鹳。我询问了我的一位生态学家好友，他很快告诉我，它们是为了逃离泰国十年来最严重的干旱而飞来这里的，正在寻找过夜的地方。当然，媒体根本没有对这一事件进行任何新闻报道或阐释，鹳的出现只是被认为是一种“异常”。
就在那一事件的前一天，我正在顺德为和美术馆的另一个项目进行调研。当地一个鸟类保护区的主人告诉我，这里的白鹭和苍鹭正在消失，他担心可能是气候问题造成的。这些事件对我来说不仅仅是巧合，而恰恰是我作为艺术家必须去关注的事情。如果仅仅认为这些现象是巧合而选择不闻不问，那也是对这些现象发生的特殊语境的轻视。
赵仁辉，《不合时宜的冥想 I（树会上天堂吗？）》，2022年，图片来源：香格纳画廊与艺术家
Q：能否请你进一步聊聊“虚构”在创作中扮演着怎样的角色以及它的重要性？为你的创作带来了怎样的可能性？
A：我以前曾听说过这样一个故事：一群人在深海潜艇里呆了很多年后，便无法感知潜艇之外的任何东西。事实上，他们已经忘记了潜艇之外的世界是什么样的了，只有科学传感仪器和一些小装置来了解潜艇外面的情况。有时，机器会生成模糊的图像；有时另一台机器则会生成线状图。这些由设备提供的图像和图表，为他们提供了潜艇外现实世界的一个部分，但他们仍需要依靠想象力去解读这些图像。考古学家的工作亦是如此，他们依赖于从收集到的碎片中想象出故事。但最终，重要的不是故事有多精确，而是这些碎片能够如何构建一个现实。
我认为摄影也是一种类似的手法。我的相机提供了现实的一个切片，但并不是它的全貌，既真实又不完全真实。我所创造的虚构是受到了研究过程中一些离奇怪异的经历的影响。从某种程度来说，艺术是能够让我们瞥见这个世界现实部分的唯一方式。
赵仁辉，《垃圾阶层里神圣的》，2022年，图片来源：香格纳画廊与艺术家
Q：在你展开的这些调研项目中，最终输出的作品里一方面是基于你对于某个自然生态长期的专注观察和记录，收集了大量可用于严谨科学研究的档案和数据；另一方面，你也特地选择有别于科学家那样的工作方式，而是将事实与想象进行了混合。能否请你详细介绍一下这一“混合”的过程，你如何决定保留哪些事实？
A：事实上，我一直在试图创造的作品是不能为科学家所用的。我最不想看到的情况就是从我的作品中获取一种科学客观的形式。因此，我非常谨慎，警惕不要像科学家那样工作，也不要使用任何既定的科学框架进行研究。当我在森林里时，我尽量不让任何固定的想法限制住我想做什么，而是要让森林带领着我去看。这渐渐就变成了一支慢舞，我每周返回一次森林，然后在那里观察。我设置在那里的相机看到了什么吗？——如果它们被大雨摧毁了，那就太棒了！有什么新的鸟鸣声吗？树有没有倒下？我尽可能多地收集这些信息，而科学家不会有难得的奢侈进行无限期的收集。对于一座森林而言，五年只是沧海一粟，而我也只能借此了解它的很小一部分。
《试着记住一棵树III》在“玄秘森林”展览现场，图片来源：香格纳画廊
如果再以新加坡出现几千只野生鹳的故事为例。从科学上看，还无法解释为什么会发生这种此前从未有过的情况。这些鹳是因为泰国干旱而出现在新加坡的吗？这听起来很符合当下情况的气候危机故事。或许，它们来自印尼一个常年未被观察到的秘密种群？或许它们仍在新加坡，但藏在人迹罕至的西部保护区？
大自然的特点在于我们只能描述从观察中所得知的事物，而故事却总是埋藏在我们不了解的地方，与我们的直觉相连。科学世界里，总存在着直觉与观察的相互作用，而且我们学会了不要听从直觉。在这个高度文明的世界里，我们降低了自己一半的数据处理能力——因为这些能力的主要价值在于应对我们试图从世界中消除的那些突发的、不可预测的事件。科学是在尝试消除不可预测性，而自然则是完全不可预测的。
赵仁辉，《试着记住一棵树III – 世界肯定会崩塌》局部，2017年，图片来源：香格纳画廊与艺术家
Q：“玄秘森林”中的《试着记住一棵树III》（2017）是一件非常吸引人的作品，无声地揭示着生命从生到死的过渡以及一种时间错位的神秘之美；同时，它又回应了你此前曾提及的这样一个观察：“在新加坡，一切都看上去很绿色、很自然。但同时，这也很不自然，我们没有给意外留任何余地。然而，大自然其实是无法控制、不可预知以及无法驯服的。”实际上，现代城市的很多自然环境都是在一定人工精心的干预、控制和维护下形成的，你是否能由此再继续谈谈人与自然之间的关系是怎样的？
A：城市里有公园、动物园，但城市似乎是存在于真正的大自然之外的。因为城市意味着终极的控制和规划，而自然的力量显然是无法控制的。我们需要从根本上转变体验自然环境的方式，而我认为尊重自然是一个更好的考量角度。
如果我们能看到所有生物和非生物间所展现出来的联系，或许会有更好的机会与环境和谐相处。首先，我们可以将所有非人类的物种都视为人类。由此，即便是一块巨石，也可以成为待在我们身边很长一段时间并且经历了众多无法想象之事的人。而艺术是通往这些想法的一条路径，它能够无目的性地赋予物体以生命的能力。
赵仁辉，《伪装大师》，2010年，图片来源：ICZ
Q：你曾讲述了一段有关《伪装大师》（The Great Pretenders ，2009）所引发的“轶事”。这件作品关于“叶竹节虫科”的报道中，虚构出来的新物种“Abe叶虫”被2011 年《发现》（Discover）信以为真地收录到了期刊里，直到后来有科学家指出了这一问题。同时，在ICZ网站上，也会有一些诸如公开征集提案与合作项目的分类栏，作为一个特别存在的机构，你如何看待ICZ与现实世界（公众、科学家、研究人员等）之间的互动？
A：我其实一直有收到提交的投稿，但因为不知道该如何作答，所以基本上就忽略了它们。
当《发现》杂志发布了你说的那篇文章后，一位在加州的科学家马丁·豪瑟（Martin Hauser）给我写了一封邮件。他是一位花了20年时间致力于昆虫研究的昆虫学家，尤其是世界上研究食蚜蝇（hoverflies，一种能够模仿如蜜蜂等其他昆虫的动物）的权威。他在邮件里表示自己在登机前买了这本杂志，并且几乎整个飞行途中都在盯着我的这张“Abe叶虫”照片，试图找到这个昆虫“伪装大师”。他在下飞机后找到了ICZ网站后，才意识到那是一件作品。于是，在2013年给我写了一封邮件，结尾写着“喜欢你的网站！”
赵仁辉，《伪装大师》，2010年，图中所示植物为1861年日本一张老照片所记录下的Masahiro Koishikawa，在艺术家作品中的一篇文章内被认为是一种叶虫，图片来源：ICZ
在我进行的艺术家讲座中，我一直将豪瑟的来信作为幻灯片的其中一张。2016年，当我在加州进行驻地并给一群学生做演讲时，他们建议我应该直接联系豪瑟。当时，距离他给我的来信已经过去了3年了，我会觉得这很奇怪。但几天后，我和豪瑟见了面，而这次相遇也成为了我生命中十分重要的一个事件。因为我开始思考我们的社会中昆虫的生命是如何的，并创作了几件从宏观视角来看待这个世界的作品。而通过这个项目，我又得以遇到了其他科学家。
我的创作通常都是无计划进行的，因为与不同人的相遇和产生不同机会，这样说来ICZ的很多项目都建立在真实世界的偶发和随机性之上。我时刻关注着我的作品所能带来的偶遇，并保持开放的态度。
