1920 年，上海美术专科学校在丁素贞、史述等人的致函下，正式招收了包括潘玉良在内的12名女学生，是中国女性进入专业美术院校接受艺术教育的首例。自此，美术院校男女同校有了先河，女性艺术家作为一种职业道路，开始获得教育背景的支撑。
姚玳玫 ，《自我画像（女性艺术在中国1920-2010）》，2019年5月1日，商务印书馆出版
在这一时期，随着整个社会女性个人意识的苏醒，自我的审视成为一种苗头。女性文化学者姚玳玫教授在《自我画像——女性艺术在中国》一书中提到：“在其时的中国，女禁刚刚放开，女性西画创作刚刚起步，如何选材、画什么、以谁为对象，都是首先要面对的问题。”
在打开女性艺术家科班教育的小窗口后，更多年轻的女性涌入了这条道路，姚玳玫在采访中谈到：“潘玉良、方君璧、蔡威廉是第一代的女艺术家，她们活跃在 20 年代。30年代她们继续画，但是基本的调子在 20 年代就形成了。而她们的学生这辈，像丘堤、关紫兰这些是更新的一代。她们的整个表现跟几位老师又不一样了。”
丘堤，《自画像》，刊于1937年
体现出城市现代主义绘画风格的丘堤，1928 年毕业于上海美术专业学校，其后前往日本留学进修。她的自画像有着“大眼睛、歪脸蛋”，比例并不符合规律，和以往学院派的肖像画已明显出现不同，走向了“表现”之路。此外，丘堤还时常将静物和花卉作为主题。但这些作品却没有“老老实实”地画“写实”，而是根据个人的感受将物体进行变形，放弃了一些细节，更为强调轮廓和带给观者的感官反应。
1933 年，林语堂在上海中西女塾的演讲稿中提出“出嫁是女子最好、最相宜、最称心的职业”，其后江岳、郁达夫等人对此的不同回应见报，社会上开始蔓延着“女子回归家庭，做贤妻良母”的口号。就在同年 10 月，“决澜社”的第二届展览正式举办，经社员一致决定，女性社员丘堤的作品《花》获得了“决澜社”奖。这幅绿花红叶、乍一看不符常理的作品，在当时无疑是大胆和前卫的。而这次的奖项，也是当时颇为小众的现代主义绘画对女性先锋的重要肯定。
丘堤与庞壔，1935年春在上海
放在今天来看，丘堤是绝对的摩登女郎和意见领袖。可在当时的战乱年代到解放后，迫于生存压力和对丈夫庞熏琹筹建中央工艺美院梦想的支持，丘堤退居家庭，承担了众多家务，过着艰难清贫的生活。外孙女林延在聊到这一段历史时，也提到：“抗战年代，绘画材料少。那时生活非常拮据，她有的画是两面都画，画里却没有体现。” 在这样的条件里，丘堤偶尔抽出片刻画几张小画，却依然鲜活。比如 1947 年，丘堤在广州时画了幅《蘑菇》，就将其中一只体积放大了十余倍，突出对比，画面格外生动。
丘堤，《玫瑰与漆盒》，1943年
女性美术作者对自我画像的普遍热衷，正体现女性处理与外部世界关系的一种姿态——“关注自我，走向内心，守护个人”。
庞壔，《藏族姑娘》， 1956年
庞壔，《青铜的启示—B.20》，1990年
庞壔，《油画颜料质量比较》，1995-1999年
在厚积薄发之外，庞壔对绘画材料的研究，也是其作为职业艺术家在绘画实验上推进的成果。1984 年，庞壔作为第一批中央美术学院公派出国的专业油画家和教授之一，在巴黎美术学院进行进修，学习西方艺术的材料制作和应用。据女儿林延回忆：“他们当时从早期的坦培拉绘画的材料、油画丙烯的制作以及调色油、松节油、上光油、三合油的制作都学了，带回了大量的资料给学生讲解。1986 年，还出版了专著《绘画材料研究》，一版再版，实用易懂，也得到了法国康颂公司（Canson）的帮助并将康颂公司的无酸纸首次介绍到中国”
苦于经济条件有限，当时的艺术家们在有机会接触高质量绘画材料时，仍然无法负担。林延在采访中也提到：“当时中国的油画材料质量特别差，因为调色油的质量不好。我母亲家里挂了张画，是她用不同的白：锌白、钛白等白色在画布上实验，在旁边表明这块白色是哪个厂出的。三十多年过去了，画布上黄色、褐色，什么颜色都有。有时候在一块红色上再画一个颜色时，红色还向上翻。”庞壔的这本关于材料的小册子，无疑给当时贫困的艺术家们带来了先进的问题意识和切实的解决办法。材料的优化，也使后来的艺术家们有了尝试更多创作手法的可能性。
林延也总结道：“咱们总谈绘画，其实材料、模特，展览条件，都和最后观赏的体验有密切关系。所以从那时开始，中央美术学院的老师开始注重材料了。后来市场经济慢慢发展起来，画家有钱了，自然而然对材料也都要求高了。”
庞壔林延母女在“庞壔：跳跃的音符”开幕式，中间美术馆，2019年
到了林延这一代，艺术家庭的积累使绘画对她而言，已经成为一种生活方式，并不需要刻意为之。虽然她一直对建筑颇感兴趣，但在权衡之后，还是选择了中央美术学院绘画系就读，其后到法国和美国进修，长居在纽约，近期才回国定居。回望 20 世纪，父子相传的艺术世家虽也难得，似乎还能数出一些，但像丘堤、庞壔、林延这三代女性艺术家延续的脉络和成就，却难以检索出他例。
厐壔林延母女， “世纪女性特展 – 丘堤、厐壔、林延” 开幕式，中国美术馆，1998年
作为职业艺术家，林延看待自己和“父辈”的视角已和上世纪不同。在 1998 年，林延策划了“世纪女性”大展的特展单元“三代中国女艺术家——丘堤、庞壔、林延” ，并在中国美术馆、美国纽约的SOHO 20 画廊等机构巡展。回忆起这次展览的情况，林延表示：“那时正值学西方的热潮，小区、商店起的名字都是外国的，特别疯狂。我就觉得中国现代主义不是从 80 年代开始，应该是从她们那个年代开始，所以我就想让大家看一看过去我们是怎么走过来的。当时古根海姆美术馆在做展览‘中国 5000 年’，有她们的画。我在跟他同一条街的纽约 SOHO 20，举办了三代女画家的这个展览，所以大家到这可以看到更多他们背后的故事。”
但对于林延自己而言，她并未真正见过外婆。就连展览中丘堤的作品，也是林延和家人有一天收拾房间，在床底发现了一个从未留意的铁桶并打开后，才让这批作品重见天日的。对于外婆本人的性格和故事，她则是通过绘画了解的。在策划这次展览前的1997年，林延做了《外婆的花园》系列，用各种黑色媒介重画了外婆的“蘑菇”和“仙人掌”，在笔触的叠加与选择中与外婆进行着交流，这也是她个人创作十年“黑色时期”的开端。
对于颜色的天生敏感，使林延对黑白有着不同的理解。那时，她开始受极简主义的影响。丙烯、铅笔、墨等，凡是黑色材料她都用，从而画出不同的黑，就像国画的“墨分五色”。而后， 同为艺术家的先生韦佳在作品中率先使用了国画材料，每日与这些素材打交道，林延也逐渐开始使用宣纸，渐渐放弃了其它材料，走向了色彩的另一面：白色。
林延，《玉衡 （希望重生系列之五）》， 2019年
“有些纯纸作品的色彩容易被忽略，其实一层、两层纸的颜色有区别，纸本身的肌理也有细微的变化。我用纸不管是做雕塑、浮雕或是平面作品都比较自如，可以让作品看着不单调，有色彩。我原来是学画画的，可能还是喜欢作品中的绘画性。”林延对于材质的细腻感受和对其中差异的分辨与母亲庞壔一脉相承，而在平面之外，她的作品涉及了装置、雕塑等等形式。虽然学了绘画，可是她的作品却依然总在意图与空间发生关系。
林延，《天玑II — 反映 （希望重生系列之三）》，2019年
展示空间的光线也总是加入到林延的作品中，不同位置所观察到的光线变化，使半透明的纸张体现出微妙的变化，让绘画法则中的透视和光线角度等考量有了切身的体现。此外林延把展厅作为作品的一部分，利用实体的空间和不同的布置来创作相应的作品，具有很强的“在地性”。这种特质首先得益于她对建筑的喜爱与关注，在平面之外、三维之中依然继续“作画”。另外，这也是更为现代的艺术体系所带来的、对展览品质与表现方式的愈加关注。远远优于上世纪的专业展览空间和更为职业化的展览搭建方式，都为她的这类作品的诞生提供了背景与契机。
敏感细腻、粗犷、有建筑性格，林延的作品似乎很难用唯一的特质来阐释。身为女性艺术家， 她所创作的也早已超出了女性艺术所限定的性别特质，更何况，“女性”这一社会性别本就是二元化的简化标签。林延的创作在脉络上是否是庞壔和丘堤的延伸，现在看来很难说。但是精神上确有着贯穿的大胆与独立。
当被问到家里各位艺术家是否会相互交流提意见时，她想了想，表示：“聊，都听着。都不用说太多，就能相互理解对方什么意思。我们家十个画家，各画各的，都差距挺大。至于意见，他们唯一觉得我放弃色彩挺遗憾的，但他们也不会说什么，说了我也不会听。”
观察庞家的家族树，从第一代庞熏琹、丘堤，到第二代庞壔、林岗、庞均、籍虹，再到第三代林延、韦佳、庞瑶，在风格和语言的探索中也确实如同树干和枝桠一般，生出诸多的朝向。这株树木中的女性一支，作为其中一种脉络，在时代进展中显露出日渐更新的力量。
姚玳玫教授在采访中提到：“女性的这种觉醒，跟绘画技术的掌握，即自己拥有一种美术表达能力是有关的。这种能力的提升和自我的觉醒是同步进行的，我甚至认为技术带动了觉醒。她通过绘画观察、感受自己的存在，明白自己是一个什么样的人。随着关注度的深入，对画面的技术要求会越来越高，所以觉醒又给技术提出了新的要求，促进了绘画能力的不断的提升。”
而在一个家庭里，从丘堤现代性风格的绿化红叶绘画，到庞壔源于青铜器图样创作的抽象绘画，再到林延用素色和宣纸创作的与空间关联的装置作品，在关注的内容之外，她们在艺术语言上也不断革新。从庞壔和林延的砂石绘画和宣纸装置，透露出对材质的尝试在不断推演与拓展。而回望前辈的探索，会发现她们的尝试放在当代艺术语境里依然有效，时间差带来的对话反而引来更绵长的深意，这样的对话始于家族熏陶与亲情，终于理解与艺术。
采访、撰文/于畅
