李华弌
1948年出生在上海，6岁起师从海派晚期著名画家王一亭之子王季眉学习毛笔作画，不久又向毕业于布鲁塞尔皇家学院的张充仁学习素描和水彩画。1982年，李华弌进入旧金山艺术学院学习现代艺术并定居美国。之后十年，他尝试多种画风，90年代初，他融合北宋山水画流脉及西方现代艺术，逐渐发展出自己的独特风格，被誉为“当代高古水墨第一人”。
（编者按）从纽约大都会博物馆正在举行的水墨大展“水墨艺术：当代中国艺术的今夕与共”(Ink Art：Past as Present in Contemporary China)，到纽约苏富比名为“水墨：梦幻仙境”的水墨展售会，当代“新水墨”再次回归人们的视线。展览“水墨：梦幻仙境”展出了李华弌的作品《仙山：天景光》。对于水墨，李华弌说：“这一古老的媒介是很重要的课题。这样古老的东西要保存下去，就要保留它的青春、它的纯真。”
李华弌于1980年代移居美国，他的经历有着那个年代特有的动荡与追寻，也充满了矛盾与碰撞：他学中国画，也学西方素描；画过宣传画，也曾翻滚在美国现当代艺术狂潮中。2011年，他在中国美术馆和天安时间当代艺术中心举办回国首展，并借此机会在北京设置了一个工作室，开始了一半时间在国内，一半时间在国外的生活。
李华弌的《仙山：天景光》在三月于纽约苏富比展出
■墨韵的力量既非源自北宋传统的壮阔河山，亦非西方绘画的威严振奋。李华弌用来自久远时代的技巧赋予那些远山重嶂、深林翠谷超然的灵气，这在气象万千的当代艺术界显得奇特又清高。李华弌试图恢复的，是以一己的探索来唤起我们对古老山水的青春记忆，
李华弌的画不断地让人回想中国画古老的材料、形式和理念，只是想起，而不是一味的重现。在李华弌的画作里，即使是只看画册，也能触觉到一种击中人心的力量，那种墨韵的力量既非源自北宋传统的壮阔河山，亦非西方绘画的威严振奋。他用来自久远时代的技巧赋予那些远山重嶂、深林翠谷超然的灵气，这在气象万千的当代艺术界显得奇特又清高。
“真正的山水绝不等同于画中的山水。”李华弌的山水在于唤起回忆、邀请、期盼，而非描述。在雾气弥漫的画面里，遍布褶皱的山石跳脱于此，强烈的肌理感使山石不再仅仅是静止的物体。和李华弌画里的一树一木一样，我们在这些静物中听到了低沉的呐喊，如表现主义一般暴露出内在无穷的张力。画中的所有形象并没有真正联结，而是被打乱，解构，再重组。李华弌仿佛截取了所有的片段和细节，这种解读式的创造是极为主观和封闭的。
《古柏 二》，水墨绢本金箔地 镶框屏风
理解李华弌的作品是一件浩大深沉的工程，它提醒着观者要去熟知中西，熟知过去、现在和未来。这个品读的过程让我想起阅读艾略特的《荒原》，每一个细节充满疑虑和惊喜，若草草略过，一定会错过终章的美。李华弌在不断尝试：纨扇，屏风，他用自己的方式描绘山水，让人恍然于行为和水墨之间。然而观看李华弌的创作，终不是一件轻松的事情，会让人坐立不安——他的画扰乱了我们对于古代和当代的期许，扰乱了我们的视觉经验和神经惯性，初看这是极具震撼性的，奇妙的是在你习惯这种视觉体验后，它也是和谐而平静的。
李华弌在北京的工作室处于中心地段，窗外看得到三环路川流不息的车辆。大厅中间，自然摆着他正在创作的屏风画，画上的金箔在夕阳将尽时把山水映得无比隆重。还有一对限量版音响，据说全北京不过三对。李华弌热爱古典音乐，正如他爱一切高级的经典的艺术形式。音响播放着柏辽兹的《哈罗德在意大利》，细腻诡谲变幻多端与墙上的山水遥相呼应，现代与古代一线之间——就徘徊在似与不似、变与不变之间。
而这些单色调的笔墨提供了这么一种可能性：加州的峡谷树木，李成的高山峻岭，音乐，线条，激情，冷静，它们的区别暧昧而模糊。似乎带着清晰的印记，又在一刹那弥漫开来。李华弌的画正创造了这么一个宇宙：如梦非梦，清醒平和，那是不老的山水。
《龙潜山脉》（局部）
■ 您六岁就拜师王季眉先生，这么小开始学画是偶然吗？怎么决心要成为一名职业画家的？
李华弌：我是很被动地成了一个艺术家。我爸爸那时喜欢收一些东西，认为孩子要学艺，王季眉先生正好是我们家的一个亲戚，整个生活自然把我带上了这条道路。刚开始是学习中国画，十几岁时开始学习西洋画。幸运的是，我所有的老师都很好。教我西洋画的是张充仁，张充仁也喜欢中国画。张充仁素描很厉害，用的教材是Armand Cassagne，其实就是法国普列东那一脉。就像学中国画要从《芥子园》开始。外国人不看笔墨，他们看的是Pattern（图形）。
■ 看李先生的画，会很自然与北宋山水中的细节对位，或是宋代大家们的皴笔，然而整幅画面又是超然于传统山水之外的。为何营造出这样一个“传统的当下立场”？
李华弌：我觉得当代人对于形象的要求变得非常苛刻，我们在听数码技术的音乐，看高清电影。当代艺术家有好多人文的东西在里边，对很多形象是敏感的，这是触动当代人神经末梢的地方。我本人觉得当代是非常多元化的。传统和当代并不矛盾，它们并不是一个相对的关系。
我总是以建筑作比喻：比如一个建筑师，可以用最新的材料，去做一个非常当代的建筑物；也可以用非常古老的材料——木头、竹子或是砖头去造一个当代外形的东西。材料和建筑不矛盾，大局才是我们最应该关注的。我本人偏爱北宋。当然北宋是最高境界，每人心中都有一个北宋。我们今天学宋画，宋画其实是一个腔调。宋画的风格非常抽象。比如李成，其实古代已经很难找到李成的真迹。但我们有共识，看到某种特定的优雅，会立刻辨认出这就是李成。我的皴法其实并不是宋画。宋画三家人：郭熙的“卷云皴”，范宽的“雨点皴”，董源的“披麻皴”，他们的皴法是非常书法的，每一家都有特点。而我是混在一起的，一张画里同时出现多种皴法也是有的，所以我只是在找宋画的一个氛围。对我来说，像宋画，有宋画的腔调是最重要的。腔调当中要有庙堂之气。中国画的气度很大，这也是我追求的。
扇面，绢本设色水墨
■ 李先生的画中有种打动人的张力。譬如《恣意纵横》，画中的树干似乎在呐喊，在无限伸展，这种张力来自哪里？会有意识地把表现主义带到东方语境之中来吗，或是受波洛克、罗斯科的影响？
李华弌：你说“张力”很厉害，那你一定是一个中国的读者。当你站在作品前，你会念出每一根线条。我不是用阴影或是光影在画画，我是用线条在画画。这些线条每一根都有考据，都有自己运动的规律。中国画中“见其画如见其人”，笔墨其实都是在表现自己。我的画都是有形象的。你提到的罗斯科、波洛克都是抽象表现主义那一路的。当时我去美国学习的时候，占统治地位的是波普艺术、视觉和表现主义。在三个流派里我最接受表现主义。我在美国学的是“战后艺术”。1980年代的时候装置、行为艺术已经很多人在玩了。当时加州有个流派叫“Figurative Painting”（形象画派），算是抽象中有形的，代表人物像Nathan Oliveria、Richard Diebenkorn。我也非常喜欢罗斯科，奇怪的是，东方的学生会特别喜欢这一类画。西方人认为他的每一个色块都有韵味，学校里叫Area Painting。我觉得罗斯科的想法最伟大。他讲过一句话：My painting is a drama. Every area of my colour is like actor. They should move around without embarrassment. 就是说画中的每一处色块都像台上的演员一样有交流，但避免肢体冲撞。我们爱他大概是因为他画中的“墨韵”，很含蓄，没有硬生生的边缘。
■ 画中的树让我想起文艺复兴时肖像画背后远景的树，都具有一种旺盛生命力的宁静感。如何看待西方文艺复兴？这与您曾经学习西方艺术的经验有关吗？
李华弌：有人说达·芬奇《蒙娜丽莎》和《圣家庭》里的背景很像宋画，也有西方学者猜测是不是我们反过来影响了他们的文艺复兴？也不一定是这么回事，但这也是一定程度上外国人对中国的猜测。就像之前外国人对郑和下西洋也有猜测，是不是我们反过来影响了他们的文化进程。你这个问题让我想起这些猜测来了。但我本人没有这样刻意为之。我们在接受西洋的东西，但我们和西方还是不同。一百多年前，王国维用自己的角度在《人间词话》中已经说懂尼采了。现在我们依然是从自己的观点出发，接受他们。就像包豪斯认为自己接受明朝家居的影响，也是基于自己的西方立场去理解。在美国上学的时候，学校组织去欧洲。我一直认为自己对里皮这些意大利大师熟悉得很，因为美国熟悉他们的人不多，但真的在意大利看到了他们的画，才发现自己一生都在误会。所以我也跟别人讲，应该看欧洲艺术，他们是传统国家，他们和美国用颜色的习惯都是完全不同的。欧洲绘画有传统，从骨子里来说是有教养的，从卡拉瓦乔到莫迪利亚尼，一路都是意大利的阳光。寻找西方因素完全可以，但还是要基于自己的东方的哲学基础。变成山寨版的西洋是不自然的。艺术就是每个人都要坚持本人的看法。
《绝岭松风》，绢本设色水墨
■ 能给我们谈谈您理解中西方哲学和东方哲学的不同吗？
李华弌：西洋哲学是Golden Law（黄金法则）：yes或no。在这个哲学体系里没有灰色，所以西方的画是造像现实主义：素描是可以衡量的，他们的形体是科学的：要解剖要透视。中国人则追求笔墨的味道，追求似与不似之间。宋朝的画看上去很自然又很抽象，没有透视。平远法、高远法、深远法和透视是两回事。但视觉上却是舒服的，这是中国哲学的Green Law（绿色法则）：永远在变化游弋，但是高下方圆都要得度。书法是中国艺术最根本的问题。在书法中笔墨代表所有东西，几千年来每个字都有固定的笔法。即便是抽象的草书，也是有规则在其中的。就像讲话在讲“暗语”，虽然规则严格，但看上去却是如此的自由，仿佛一点规则都没有。这就是中国艺术的高境界。“惚兮恍兮，其中有象。”在中国的笔墨看来，一笔下去，一个人的高下雅俗都在其中。因为东西方有不同的哲学构成，他们对线条的感受是完全不同的。文艺复兴对线的定义则是：Line is the sum of all the vanished planes。（线是所有消失平面的总和。）然而“线”对于中国绘画来说太重要了。
■ 画画有时如同舞蹈，要绷直脚尖自由舞动，您如何达到这样的状态？
李华弌：你形容得很好，其实用笔不光在纸上，也是舞蹈的运动。外国人也讲这个，比如Pollock的“溅点”（Dropping Painting）。Painting原意就是“刷”，这是一个物理的动作，是经验的、有力的。书法中，观众看到的是纸上呈现的字，那么字没有碰到纸的时候仍然在动，所以我们叫“笔意”。一起一落所寻找的位置都很重要，就像舞蹈一样，有来有回，才会觉得这样画是优雅的。
《山水》， 纸本设色水墨
■ 听说李先生作画是先泼墨，并放在陡直木板上垂直作画，怎么想到这样创作的?
李华弌：我会先泼墨，泼墨是在地上的。这不是我一个人创造的，我是受了好多前辈的影响，比如傅抱石、张大千，他们很早就开始泼墨。董其昌谈过一句话，对我很重要，他大意是：你们都在讲“石分三面”，我看到你们画的都是小石头对大山。你们有没有想过大山就是一块大石头，它也分三面？我也在思考这样的问题——最简单的笔触准备给你的是最大的能量。于是我也试着泼墨出几个大的墨块，越简单越好，它们就成为我画里基本的结构。走势依草稿，再伪造细节。有时我会一笔从头到底，也许中间会有很多临时起意的东西，但基础的那笔我会坚持一气呵成。可能古人也是这样。达·芬奇也讲过，如果你不在一张白纸上看出山、水和人，那就不是好画家。至于竖着画画，宋人是竖着画画的。因为宋人在绢上画画，绢是要绷起来的。我一直想回复这样的画法，所以我竖起来画。古人这样画有物理的因素：宋人的桌子很低，写书法时要提肘。所以我画金屏风，再大也要竖着画，悬空执笔，每一笔都要悬空。技法不是全部，但技法也很重要。
■ 李先生是经历过“文革”的。大多数人在“文革”时都经历了上山下乡，您似乎安然在上海度过了这一非常时期。能给我们谈谈和“文革”有关的事吗？
李华弌：我当时刚刚跟张充仁学完素描，派上用场了。“文革”中没有下过乡，一直在搞宣传。给批判展览画画，画政治广告。所以现在再看山水，觉得非常纯，非常自由。也正因为此，在我的概念里纯艺术和实用的艺术没有混淆。到了美国，我依然认为水墨是纯艺术。今天大家对艺术收藏这么疯狂，也许是对“文革”的一个反思。大概是因为有过“文革”的关系，中国人对传统是纠结的，而不是衣食住行那么自然。封闭的环境不等同于就创作不出来艺术。艺术家毕竟是艺术家，有时会在压抑的政治环境中爆发。比如在俄罗斯，斯大林时期的肖斯塔科维奇，写出那么伟大的音乐，这是自由的西方社会也所求不及的。可见仅就时代而言，艺术家本人的素质多么重要。其实当代对我的意义也如此，只是处在当代。
■ 李先生出生在上海，游历敦煌和北方的高山峻岭, 为何对北方的山石画雕如此感兴趣？
李华弌：有人说我南人北相（笑）。南方所谓平淡天真，南方的山也漂亮。我本人觉得北方的山更有吸引力。“山”对我们来讲是非常抽象的概念。我在美国看到的很多山是不同的概念，很雄伟，但少了点儿中国人所说的“灵气”。这种抽象的灵气会给人启发。一般大山多在北方。西北的山既有细节，又有规模。细节让你想到灵气，规模就和雄伟有关。雄伟就是monumentality，这对我很重要。有一次听说太行山下雪，我们马上买早上的机票赶去，这样的话能赶得上晚上进山，看到的雪景太美了。每次看到的同一座山都不一样，云海的时候，晴空的时候，都是变幻莫测的。我们看山就像看展览。看展览是当场的感受，现在的画册细节做得已经比展览要清楚。但是现场的感受和画册完全不同。我们不是写生，看山是为了告诉自己怎么去看山，而不是让山来告诉你怎么画山。看山的时候是在看另外一件事情。以前的人没有写生，却要行万里路，这不是很矛盾吗？并不然，南朝宋炳曾说，“名山不能遍睹，卧以游之”，澄怀观道，其实还是看到山了。
■ 艺术家为不同的目的作画。您特别强调宏伟性和崇高性，是为什么而画？
李华弌：毕加索讲过“如果你不懂我的话，你其实是不懂我的语言”。艺术家应该为艺术而艺术。这个社会的功利性太多，看得太多，就容易被功利性混淆。现在大家关注水墨。水墨有水墨自己的道理，水墨的力量和油画的力量是不同的。水墨不能替代油画的力量，互相都不能替代。山水画不是一个画种，而是一个综合体。画什么都可以。朝朝的皇帝都重视山水画是因为世界在里边，能量也在里边。对搞水墨的人来说，主观是非常重要的。
《早冬图》，纸本设色水墨
■ 当代艺术在继续叛逆与开拓新的实验边缘，为什么回头向传统看？
李华弌：中国当代艺术非常多元丰富，这是进步。但水墨这一块儿放弃有点可惜，我希望水墨能够作为一种趋势告诉大家一些东西。往后看是为了往前走。能往后看到多远就能往前走多远。其实每一个人都是站在巨人肩上在做事。我们有漫长的历史，这不是负担，而是好处。欧洲人，美国人也是一样，他们创新，并不是苛求表现一个从来没有过的东西，创作的重点是发现自己。在美国上课时，走进绘画教室，老师就会说：You don’t discover America，you discover yourself（你不是发现美国，而是发现自己）。所以创造不是要避开已有的，而是避开别人的东西，专注于自己想画的东西。传统就在那里，你不可能颠覆它，你要颠覆的是你自己。今天的画，可能就是明天的经典。我是碰巧喜欢了宋朝的东西，要借用宋朝的外壳，还我的魂。只要能做到还的是自己的魂，借用谁都可以。一个东西发展到鼎盛时期一定不是吵吵嚷嚷的，而是尘埃落定的。刚开始的时候一定会有阵痛，混乱，但最终一定会尘埃落定。“高雅”和“富贵”是两回事情。就像Coco Chanel说的：豪华的反义词不是贫穷，而是俗气。生活很忙碌，水墨告诉你一种淡定的生活方式，该静下来。中国画和西洋画欣赏习惯不同。西洋画很辉煌，你在观看中能得到能量；中国画让人安静，让人反思，一样也能让人获得能量。在艺术中，也希望告诉人们生活的一种趋势，一种追求。就像《生活》杂志希望做到的一样。
■ 借水墨还怎样的魂？
李华弌：在我的理想中，水墨有各种多元的表现形式。但它还是有一个东方的理念在里面——水墨还是属于东方的艺术，东方人用它表现出自然的艺术——这是非常重要的。我也想表现出水墨自然的那一面，不只是人文。当今生活方式中最缺少的那部分优雅，我想应该是我们所追求的。对于艺术家来说，每一个人都走到底就好。我绝对会做更新的东西，因为我不满足。也许表面上看来我依然还是在做水墨，既然我喜欢表现主义，那我就要把最能表现自己的部分表现出来，这才是一种艺术。撰文／杨好
■本文刊登于《生活月刊》第94期
