1969年生于广东遂溪的欧宁曾拥有过太多的身份——出版人、平面设计师、艺术家、策展人、策划人、主编、教师、学者……1994年他创办音乐团体“新群众”(New Masses)，1996年创办音乐文化公司Sonic China，1999年在深圳、广州两地创办电影团体“缘影会”（U-thèque Organization），该团体代表作是曾参加第50届威尼斯艺术双年展的《三元里》，正在UCCA尤伦斯当代艺术中心展出。2004年起，他是立足于珠江三角洲地区的另类文化艺术工作平台“别馆”（Alternative Archive）的创始人之一。而他1999年主编、设计的实验出版物《北京新声》，在挑战传统阅读的同时也留下一个时代的记忆，“北京新声”一词所代表的群体时至今日都常常被人提及。
欧宁
2011年，欧宁创办并任主编的《天南》（Chutzpah!）文学双月刊曾被人称为中国最好的文学刊物，而后他发起并致力于乡村建设和共同生活实验。2016-2017年，在哥伦比亚大学建筑、规划与保护研究生学院教授“城乡研究”与“地方营造”两门课程，同时主持山东省烟台市广仁历史街区的活化项目“广仁计划”。2019年，他获选担任波士顿艺术、设计与社会研究中心(CAD+SR)2019-2021年研究员……以上，仍难以概括欧宁所做过的事，“过了五十岁之后我觉得时间非常紧迫，好像还有很多兴趣需要满足，还有很多事情要做，所以总觉得时不我待”，在接受《艺术新闻》采访时，欧宁说道。
以“环形讨论”形式出现的工作坊现场实景，图片来源：寒山美术馆
Facilitator（主持人），相较于“讲师”（instructor）和“策展人”（curator）等称谓，自去年年底开始，欧宁喜欢以这样的身份称呼自己。在他的实践中，博伊斯曾在杜塞尔多夫艺术学院试图在教学中打破艺术与社会的分界所导入的民主化的“环形讨论”（ring discussions）也是他开始尝试的，“其中隐含了平等政治和群集实践的雏形，这和陶行知1927-1930年在南京晓庄所进行的乡村教育实验颇有共同之处：在这三年里，他们和村民共同生活，互相学习，人人都是老师，人人又都是学生，通过在底层的乡村社会的教学实践，进而推而广之，试图达到改变整个社会的宏大目标。我把这种与主流教育制度有异的实验称之为‘另类教育学’（alternative pedagogy）” 欧宁曾这样写道，而facilitator在他的眼中，是创构平台、搭建桥梁、激发思想、协调合作、催化行动的角色。
“地方音景：苏州的声音地理”展览现场，图片来源：寒山美术馆
2020年11月18日，由他主持的“策展实践与地方营造”项目开始向全国招募参与者，经过持续近一个月时间的线上和线下案例分析、参与式工作坊、田野调查、研讨活动，通过工作坊参与者、观察员和特邀艺术家的集体协作，探讨了如何用艺术创作和策展来增进地方感和形成地方认同，也最终为公众呈现了“地方音景: 苏州的声音地理”（Native Soundscape: The Sonic Geography of Suzhou）的展览。
“村声”工作坊项目，图片来源：喜林苑
今年3月，欧宁又带领着来自全国各地的艺术家、音乐人、策展人、作家、摄影师、诗人、声音研究者、博物馆员、科研人员和学生，在喜林苑苏州新址——东山明清古宅“容春堂”完成了“村声”工作坊项目，除了以“乡村建设的中国经验”，“听觉经验与本土认同”，“太湖流域的声音地理”以及“农本主义及其当代实践”为题的四场讲座外，他们以“村声”为线索，前往千年古刹紫金庵，小石师傅的碧螺春茶园，东山翁巷与西街，白沙、杨湾古村以及太湖码头进行田野录音实践。
“我今年的工作焦点是‘声音与地方’，作为今年在CAD+SR的研究项目，并以此为题写一本书。它是田野调查和理论研究的结合，并与我将参与的一些城市更新实践产生互证。 地方研究和实践在后疫时代特别有‘应时’的意义，因此今年是一个适当的时候，去把curator的身份换成placemaker，去策划一个地方，而不仅是一个展览。”欧宁曾这样对《艺术新闻》说，而在苏州的专访中，他讲自己的成长、实践、理想，娓娓道来，也坦诚地面对着自己的脆弱与担忧，但对未来，他依旧充满着希望，在艺术全面进入市场后，他愈加关注艺术如何与社会发生关系，而这并非简单的“艺术服务社会”，也不是将艺术工具化，而是用艺术触发社会变革，同时用社会变革挹注艺术。
《艺术新闻》专访欧宁
Q =《艺术新闻》
A = 欧宁
“躬耕者：乡村建设的中国经验”讲座现场，图片来源：喜林苑
Q：从这一次“村声”工作坊项目向前回溯，最近你的工作大多与声音有关，对声音的兴趣始于什么时候？你又如何看待声音创作？
A ：1989年，我第一次听崔健，从此爱上摇滚乐。在此之前我一直在写诗，也参与当时中国的地下诗歌出版活动。1994年我听到“魔岩三杰”的唱片，其中张楚的音乐特别触动我，他的歌词写得太好了，借助音乐这种媒体及其工业化的传播，他的写作比诗歌界更广泛地进入了社会。由此我的工作兴趣发生了从文学向音乐的转移。当时深圳正好出现了酒吧这种新生事物，演出市场出现需求，因此我得以有机会组织国内外的乐队演出，与此同时，我成立“新群众”，出版同名的地下刊物，在演出时免费派送，宣传独立音乐文化。在这过程中，我的音乐聆听经验也开始不断拓宽，我接触到4AD、ECM等厂牌的唱片，开始在媒体上写乐评来推介它们，又做了John Zorn和山冢爱在深圳、广州、北京等地的巡演，那是我第一次在现场感受噪音演出。1997年，在南方做了崔健、唐朝等的演出后，我注意北京出现了新的乐队文化，于是邀请那时还在兰州的颜峻和北京的摄影师聂筝合作了一本实验出版物来记录它，那就是《北京新声》，后来摩登天空借用这个书名来概括当时的一批新乐队，于是它变成了一个音乐运动的名称……
2006年，⼤型中国当代艺术展“中国发电站”在伦敦巴特西发电站开幕，摄影、图片来源：欧宁
再后来，中国出现了一批声音艺术家，把非音乐的声音当作一种艺术创作的媒介。在2005年首次举办的“大声展”里，我们在众多艺术类别中给声音艺术留了一个重要的版块，此后它一直是“大声展”中不可缺少的内容，用来追踪中国声音艺术家的最新创作。2006年，蛇形美术馆（Serpentine Gallery）邀请我为伦敦的历史建筑巴特西发电站（Battersea Power Station）做声音艺术展，我萌发了对声音所承载的更多社会信息进行研究的想法，当时成立了“声音研究所（Institute of Sound）”来命名参加伦敦展览的声音艺术家团体，请了颜峻和李如一担任制作人，同时我们也准备开展音景研究与实践。在2007年的“大声展”中，颜峻负责的声音艺术版块发展了“听游记”和“家里秀”（home show，又称咖喱秀）等非常有趣的展览形式，其中“听游记”是与城市地理紧密结合的：听众坐上一辆免费提供的小汽车，沿着艺术家田野录音的路线，一边行驶一边聆听声音作品。
手持专业设备的欧宁
其实艺术家的实践总是走在前面，美术馆这种制度性的机构总是后置的。当美术馆这种制度性的力量注意到在实践层面，艺术家已经开发出声音这一新艺术种类的时候，才开始将其纳入美术馆的展示系统中，包括策展人的论述也才开始关注声音艺术，现在则变成美术馆经常接纳的作品样式。声音艺术作为一种听觉经验，它开始是不被以视觉经验为中心的“展览”所接受的，它之所以能刺破美术馆的壁垒，是因为美术馆要不断更新艺术史叙事的需要。美术馆对声音艺术是一种被动的“吸纳”。就像策展人要紧追艺术家的创新一样，因为没有艺术家，就没有策展人。策展人的权重过高，在今天的艺术生态中是非常奇怪的事。所以我宁愿把自己称作facilitator。
刘呗宁，“水和光的梦”影像视频，来源：喜林苑
朱芳琼，即兴音乐会“导和”，来源：喜林苑
我对音景研究的兴趣在于声音这个媒介一直被人们所忽略。长期以来，我们的感官文化一直以视觉为主导，但听觉经验其实蕴藏着极大的可开挖的空间。它关联着巨量的社会、文化、历史和现实的信息，可以为人文地理学、人类学、社会学、历史学和民俗学研究提供新的切入点。寒山美术馆的“策展实践与地方营造”工作坊和“地方音景：苏州的声音地理”展览就通过广泛的田野录音来搜索这个具有2500年历史的城市的当代音景，凭借文献阅读来推演现代录音技术发明之前的历史音景，它提醒了人们的遗忘，所以观众（听众）很有新鲜感。“村声”工作坊则着重探讨声音研究与乡村建设之间的可能性联系。我邀请艺术家刘呗宁进行特定场地（site-specific）创作和音乐人朱芳琼进行自制乐器的表演，并依靠范成大的诗集《范石湖田园杂兴》来分析宋代太湖流域农村地区的日常声音环境。
“环形讨论”，图片来源：寒山美术馆
Q：你最近常称自己为facilitator，也会在工作坊中导入民主化的“环形讨论”（ring discussions），除了刚才说的原因，还有别的原因吗？
A ：我会根据自己做什么事情给自己什么定位。比如说我现在经常爱用“地方(place)”这个词，分享一些人类学和人文地理学的“地方”理论来构建我目前的项目，就把自己叫做placemaker，叫策展人是不准确的，特别是在一些乡村建设或城市更新的项目中，因为你不仅只是做展览，还做好多其它的事情，包括做物理空间，例如要策划一些建筑，要把功能、把任务书想好，然后选择、邀请建筑师来做设计，你说这种身份应叫什么呢？还有做那些跟老百姓互动的事情，做工作坊，和你从不认识的人交流学习，又怎么定位自己呢？做田野录音、做声音研究又怎么定位自己呢？现在邀请我工作的人，或媒体，为了方便起见，经常直接给我贴个“策展人”的标签，当我被美术馆负责展览制作的工作人员按“业内”习惯称为“欧策”，我觉得怪怪的。我知道策展人这称呼很流行很风光，很多人在千方百计想当策展人，也因为这样，我才在心理上产生抗拒感吧。
众建筑回顾展，欧宁策展，⼴仁众空间，2017
工作坊这个方式我特别喜欢，每一次都认识新的人。而且有的人独特的经历和知识结构很能打开我的眼界。费孝通所讲的圈层化人情社会，熟人社会经常会不自觉地画地为牢。以往开研讨会的方式，除非组织的特别好，然后有所限定，而且要有一定纪律性才能够让开会这个事情变成真正的知识生产，否则的话就很容易流于口水。在寒山美术馆做工作坊和展览的时候，我想把它变成一个去中心化的“共学”（mutual learning）实验，所以从一开始我就舍弃了“导师”或“策展人”(当工作坊的后期成果变成展览时)的身份标签，而把自己设定为facilitator ，也就是创构平台、搭建桥梁、激发思想、协调合作、催化行动的角色。在工作坊和展览中，我分享，也学习，其他参与者也一样。在这种相互激荡中，我们探索着去往这个项目最终结果的路径。这个结果我们是无法预知的，但它将在集体智能的推动下渐次揭晓。基于以上的想法，我请寒山美术馆按照博伊斯的ring discussions模式，把演讲的座位布置成环形，在这个环形setting中有一个轮值演讲的席位，每个参与者都会是一位轮值演讲者；在做分组seminars时，也是分布式的和围合式的，没有谁是中心，打破了传统的“师”“生”分界。
我不觉得这是矫情。我认为人应有勇气去做自己认为是正确的事情。我在阳朔听过一次戴锦华老师讲塔可夫斯基，非常佩服她敢于使用一些非常崇高的“大词”。在我们这个时代，网络用语太流行了，在网络话语场里，你如果不先自贬一下都不好意思开口说话。所以在工作坊中我特意说了，欢迎大家使用学术话语，只要你觉得学术话语能更准确地表达自己，不要有所顾忌。
民国时期中国重庆的乡学 © IIRR Archive, Columbia University
Q：你成长的环境是怎样的？
A ：我出生于广东湛江遂溪县下六镇，一个小镇中典型的农民家庭，我是长子，下面有一个妹妹，三个弟弟，因为当时父母就想多生几个，人多力量大。在我成长的年代，家里穷的很厉害，我从下六的小学考上遂溪县一中，到学校寄宿，每个月生活费只有五块钱，每天的饭盒蒸热之后，在白饭上浇点酱油就吃，冬天的时候冷，家里连给我买新被子的钱都没有，就盖一个很短的、连脚都盖不上的被子。那个时候粤西比较落后，小时候我还经常参加家里的劳动，割稻子、插秧什么的，有时候被太阳晒的眼都看不见路了，就很苦嘛。
Q：那时对农村的情感是怎样的？
A ：最早的感情就是非常讨厌，就是要逃离，太痛苦了。生活艰苦，资讯贫乏。1993年，我从深圳大学国际文化传播系毕业，找到工作，慢慢在城市里立足之后，随着年龄增大就变化了，人到了一定年龄会经常回望。
Q：通常回望的年纪要在三十几岁的时候吧？
A ：2005年，对，那会儿三十多嘛，虽然过去很苦，但是扎稳了脚跟之后发现其实这种贫困恰好是人生的动力，应该感谢贫困，所以对于家乡的看法就改观了。之后在研究的过程中看到了晏阳初其人和他一直帮助中国农民的事迹，所以我就想做点事情，一方面是因为自己是贫困出身，对农民、对小地方走出来的人那个过程的不容易感同身受；另一方面是因为读到晏阳初的传记及其后陆续读到的梁漱溟、陶行知曾走过的路，就决定回到农村去做事。
1943年，在纽爱因斯坦、奥维尔-莱特、沃尔特-迪斯尼、亨利-福特和约翰-杜威等九人获得哥白尼奖。
Q：为什么是在那一年？
A ：2005年，张永和开始筹备第一届深圳城市建筑双年展，他找我参展，因为他觉得《三元里》对城中村的研究和记录对建筑界来讲启发挺大的，所以就邀请我再来做一个深圳城中村的片子参展。同时，他还请我拍一个双年展的纪录片，记录整个展览策划制作的过程，给展览留下档案。在拍摄展览纪录片的过程中，我采访了很多参展人，包括谢英俊和黄声远两位台湾建筑师。谢英俊最早是做地震灾后重建的，他还参与了温铁军在河北定县的那些项目，而温铁军到河北定县时就在当年晏阳初工作过的翟城村成立了晏阳初乡村建设学院，为采访而做的准备工作，让我开始接触到晏阳初的传记，看完之后很感动，就被晏先生的这种人格力量、基督徒的悲悯心、儒者的仁爱心所温暖感动，他在民国时候做的那些事情我觉得太伟大了。
《三元里》剧照，图片来源：豆瓣
Q：2011年，《天南》的创刊主题就是“亚细亚故乡”。
A ：对，2011年，《天南》创刊时，正是我对农村议题最感兴趣的时候，就把创刊号的主题定为“亚细亚故乡”，那期就是关注亚洲地区的知识分子怎么离开城市到农村去工作。为了系统地报道中国当代乡村建设，我需要找到一位非虚构写作者来跟我去做田野调查，当时看到一本书叫《中国在梁庄》，就约了作者梁鸿一起去走访温铁军当时在各地的实验基地，她负责写文章，我负责拍视频，一起调研，最后发了3万字在《天南》创刊号上面。
《天南》创刊号“亚细亚故乡”，图片来源：豆瓣
Q：《天南》是怎样诞生的？
A ：其实早在2009年，我就做过一次试水，当时我是第三届深圳香港城市\建筑双城双年展的总策展人，挑选了九个建筑，请了九个作家写了九篇小说，让建筑与文学产生化学反应。那是一个信号，我要回归文学。做完这个之后我就进一步感觉到不仅仅是我，整个社会都要回归文学，感觉到有这个需要。因为过去从1980年代到新千禧年后中国社会变化很大，你能体验到的所谓财富也好，奢侈生活、各种娱乐、美食、物质性的东西，基本上这个社会都过了一遍，特别单纯的纯文字阅读是时候要来一个回潮了。
当时我是非常兴奋的，因为脑子里面的文学期刊已经长成熟了，我们要做成厚得像书一样，纸要很轻，纯文字为主，至少翻十几二十页才会见到一张插图，面向全球作者约稿，穿插英文版在里面，因为我觉得在英文的文学市场上中国作家太少了。这本杂志其实是用策展的观念来做的，我们的视觉很简单，除了封面就是选一些摄影作品或插画，每期八页，彩印的。目录完全是一个新的东西，它不叫目录而叫Guide（导览），每期目录就像一个展览空间，它提供了固定的框架，往里填内容就好了。Entrance（入口）和Exit（出口）这两个栏目专门发诗，Special Space（特别策划）专门发这一期的专题策划，Regular Space（自由组稿）发这一期与专题无关的自由稿件，Para site（刊中刊）是缩入装订的英文版，很像一个寄居蟹寄居在主刊里面。《天南》每期都针对一个不同的主题，专题稿之外有自由来稿，每期有一至两篇书评。
《纽约书评》2021年5月13日封面
Q：为什么要专门发一至两篇书评？此外，我们延伸到艺术方面，你觉得当下的艺术批评状况是怎样的？和以往相比变少了吗？
A ：因为当时中国没有值得信赖的书评。如果在纽约，你看《纽约书评》(The New York Review of Books，NYRB)会很信赖它，作为买书的依据。中国没有这样的东西，《读书》杂志只有对书的介绍解读，没有评论。关于评论写作，你不要限定在艺术圈，只谈艺术批评，今天没有所谓艺术批评，社会批评就更加少了。艺术批评的匮乏跟体制和生态有关。这几年我没有看到觉得很有意思的那种研究艺术的学术文章。基本上我的阅读都在其它方面，文学理论和艺术理论很少看，因为我觉得都很狭窄。真正的批评就是敢于说出、揭露皇帝的新衣，直接说作品好或不好，以比较公允的、能够服人的面貌出现。现在很多评论文章都是在绕来绕去玩弄组装各种话语，看起来有个姿态，但实际上很空洞。最近《黑齿》杂志的作者们似乎能说出他们不喜欢的东西了，这真不错。
《天南》第15期“因父之名”封面
Q：现在人们会以豆瓣读书的评分做个依据。《天南》停刊你会觉得遗憾吗？这是否与互联网出现的冲击有关，注意力经济下的碎片化阅读？
A ：豆瓣的评分也是有问题的。互联网冲击、碎片化阅读的影响都是假象，文学阅读不是没有市场，关于“文学已经死了、社会如何、注意力经济如何”都是扯淡，文学阅读永远有市场，看你怎么抓住它而已。否则现在的书业也不会这么发达，你看这几年中国的文学出版有多少？而且卖的越来越贵，作家的收入也上升。小众也是市场，放在香港、台湾可能是几千本，放在中国大陆可能就是两万本。《天南》的停刊我不觉得遗憾，市场在迭代，《天南》之后不久《单读》就活跃起来了。现在你可以看到很多活跃的文学刊物，甚至作协体系中的老刊都在改版，其中不少都被改得很像《天南》。
《北京新声》封面，图片来源：豆瓣
Q：可以看到，你从1994年开始就以“新群众”的名义策划各类音乐活动，倡导独立自主的音乐文化精神，1999年，与颜峻、聂筝合作的《北京新声》问世，“北京新声”一词正式成为那批乐队及歌手的代表词汇，并为世人所接受。很多人在二手书籍平台上求购《北京新声》，现在看来，你做过的很多事都带有某种先验性。
A ：《北京新声》当年定价128块钱，卖不出去，因为我做了大量的印刷实验，用了很多特殊的工艺，成本很高。颜峻的文风奇特、自由、奔放，聂筝的摄影除了纪录乐队成员的肖像和生活状态，还拍了很多当时北京的社会环境和人文生态，其中很多街道和胡同的风景今天已经完全改观，我的编排则完全不遵守一般出版物的规矩，当时是第一次自学做平面设计，真是无知无畏、胆大妄为。这本书无论文本、视觉还是编辑，在当时都是很超前的，今天看来难得地记录了1990年代末北京的音乐生态和城市状况，偶尔翻一下感觉很怀旧。它被重提主要是因为书中的主角有的成了网红明星，当他们公开谈及当年这段记忆，粉丝们就开始搜寻这本书，结果我多年的库存都被清空了。
佩德罗·阿莫多瓦 （Pedro Almodóvar）的电影《基卡》（Kika）海报，图片来源：IMDB
我做缘影会的时候，也想不到在书店和酒吧集体观影会变成一种潮流。1999年，当大家都在看港产片的时候，我在镭射影碟出租店里注意到佩德罗·阿莫多瓦 （Pedro Almodóvar）的电影《基卡》（Kika），由此进入了艺术电影的搜索，找到资源后就开始做“缘影会”，一个活跃在深圳和广州的民间电影放映团体，那时上海、北京都同时涌现了这类民间放映团体。当我开始组织缘影会会员对广州的城中村三元里展开拍摄和研究时，当时只有两三个社会学者关注城中村的现象，《三元里》出来之后，建筑界、规划界、艺术界都开始关注城中村了。
吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）《持摄影机的人》苏联海报，图片来源：豆瓣
其实《三元里》的整个出发点，是要拍一部像吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的《持摄影机的人》那样的“城市交响曲”纪录片，它是被归入经典实验纪录片的谱系中的，与现代艺术属于两个传播系统。但在当代，大家就是互相借力，所以拍一部定义为实验纪录片的作品放在威尼斯双年展这样的艺术展览中也没有问题，它反而会为艺术系统拓展一些东西。我移居农村也是比较早的，那时在农村工作的各种条件并不如今天成熟，今天所谓“乡建”已经变成大潮流了。现在我重新“捡起”声音研究和声音艺术的工作，我相信日后也会有更多人汇入此中。
Q：就像埋了一个种子，点了星星之火。你自己觉得自己有英雄主义情结吗？
A ：哈，我经常是埋了一个种子，让别人来收割；点了星星之火，让别人去燎原。我没有英雄主义情结，也没有救世情结，但是如果自己做的事情能够引起一点点改变就可以了，就挺满足的了。从来没把自己当英雄。但我很天真，很容易感动，很容易被一些东西感召。比如在“村声”工作坊中给大家分享的，梁漱溟、陶行知、晏阳初说过的那些话，都曾深深打动我。其实我是很脆弱的，到现在五十几岁，就是通过不断的学习来添加自己的自信，这个过程就是不断克服农村出身所带来的好像是天定的自卑。一个是好奇心，一个是从小农村出身那种卑微感让我试图增强自己。
欧宁分享的生物音源经典录音
Q：会觉得自己老了吗？
A ：当然。那种生理变化很明显，包括老花、白头发、皮肤起皱等等，但我经常有一种年轻的幻觉，比如坐上一辆滴滴车，看见司机感觉他比我老，但一问他比我年轻十多岁。我的心态还行吧，因为我觉得自己好像还有很多事情要做，所以我总觉得时不我待，真的是，过了五十岁之后非常紧迫，好像还有很多兴趣还没有去满足，很多事情还没有去做，而且很担心自己寿命不长。
Q：你在很多地方生活过，现在常驻哪里？湛江、深圳、广州、北京等等，回看你不停迁徙的生活动线，会想要停下来吗？自己心里会有一个归属地吗？
A ：少年时代在湛江，青年时代在深圳，三十岁后到广州、北京，四十五岁到皖南农村碧山，之后到纽约，又回来中国到烟台，直到现在暂居在湖北荆州，不停迁徙是迫不得已。单身状态下的迁移动荡可以啊，没问题，但是有了小孩、有了家庭之后就特别希望定居。我在“村声”工作坊讲到的所谓定居农业，是中国在帝制时代进行编户齐民、保持社会稳定特别重要的。真的要营造好一个地方，人必须要在这个地方定居。太频繁的流动是不可能会产生“地方”的。段义孚说过：“地方”是运动中的暂停。你在运动中暂停，每一次暂停都有可能把一个地理定位变成“地方”，变成有记忆的、有认同的“地方”。
归属地嘛，我现在根本不知道。疫情打乱了我的一些旅行计划，包括一些定居计划。何处是吾家？我现在没有答案。但我发现特别在疫情这样的大灾难面前，宗教对人的心灵的安抚还是挺有力量的，即便是在一个科技昌明的时代。
欧宁2020年出版的英文文集《Utopia in Practice》，出版社：Palgrave Macmillan
Q：去年，你出了一本英文书Utopia in Practice（《实践乌托邦》），也有人会说，你身上带有着知识分子的乌托邦理想，这在实践中往往会与现实的差异巨大，对此，你怎么看？
A ：乌托邦是一种理想，它是一种有必要的理想，假如说它是幻想的话，它也是一种有必要的幻想，因为没有乌托邦人类不会进步，那是拿来拓宽人的政治实践和社会实践的，所有的乌托邦都是因为对目前生活的世界不满意，需要另外找个地方，因此它有替代性。当你在探讨这种替代性的时候，无疑就是在打开人类政治或者文化实践的另一种方案，所以它是非常有必要的。因为没有这个乌托邦，人类就不会进步，不是吗？这跟科技的发展一样嘛。
但是呢，乌托邦它总是要脱离现存的社会。又想离开现在的社会，又想在这个社会落地本身就是矛盾的。所以我有一个概念叫实践乌托邦，就是有操作可能的乌托邦，不仅仅是幻想。那可操作的百分比有多少呢，那视乎所处环境和宽容度来决定。
Q：那是用很多妥协换来的。
A ：妥协有必要啊，因为不可能有一个百分之百的理想国嘛。所以说乌托邦不现实是对的，因为乌托邦根本就是要超越现实。
理查德·迈耶1979年在新和谐镇设计的雅典娜⼤楼
Q：明知不可为而为之？
A ：对，自从托马斯·莫尔的《乌托邦》一书问世以来，世界各地有很多实现了的乌托邦，亦即我说的“实践乌托邦”。我因为过去两年在写另外一本书《乌托邦田野》（Utopian Field），跑了很多地方，做田野嘛，去了很多历史乌托邦的遗址，看大量的文献，有些乌托邦存活时间很长，像美国的震教徒（Shakers）和和谐教徒（Harmonites）所建立的乌托邦聚落就都超过了一百年，如果不是因为他们采取独身主义导致人口无法绵延，也许将存在更久。他们都从《圣经》纪录的原始教会的公有财产制度受到启发，在自己的聚落里实行共产制度，比马克思的理论早很多年，我把它称之为“前马克思共产主义”。在十九世纪的时代氛围下，很多激进的实验都可以在美国落地变成现实，因为美国本身就是个乌托邦产物：英国新教徒们觉得受不了英国国教的打压和约束，所以想到新大陆去寻找一个乐土，建造一个“山巅之城”，因为这些追寻乌托邦的移民的努力，才诞生了美国这个国家。武者小路实笃在日本创办的新村，今天仍然存活，也超过了一百岁。以色列的基布兹运动到今天也有一个多世纪的历史。当然，我的这本新书也写了很多短命的乌托邦，比如罗伯特·欧文的新和谐公社（New Harmony），波士顿超验主义知识分子创办的布鲁克农场（Brook Farm），他们失败的原因有人祸也有天灾，但都曾照亮了历史。这本书已经写了近三十万字，有些章节已经提前在《单读》、《天涯》和《今天》发表，但还没写完，原因是还有一些国家我要去做田野，因为疫情原因，无法出国，所以就先搁下了。
1960年，新和谐镇的⽆顶教堂落成典礼，菲利普·约翰逊设计
Q：回看你的工作与实践，早在2005年“大声展”时，你就曾说过“在中国的社会里，权力总是在老一辈人的手中。我们希望给年轻人一个平台表达自我。”而今，你依然在关注、扶持年轻人，这是为什么？
A ：我喜欢与年轻人为伍，因为可以汲取他们的能量，更新自己的知识。如果我能在工作中给予他们机会，那是对他们的回报。老辈人守持权力真的没什么意思，与年轻人分享权力可以让这个社会更美好，因为后喻社会（指在当今高科技时代的某种条件下，晚辈或学生由于掌握了一定的新知识新技能，给先辈或教师传授知识和培养能力的时代。文化反哺是后喻社会的特征）才是一个真正有活力的社会。如果说有什么办法可以让你保持年轻的幻觉的话，那就是经常与比你年轻的人混在一起。（采访、撰文/孟宪晖，编辑/叶滢）
