作家爱德蒙·德·龚古尔（Edmond de Goncourt）在1889年忸怩地说，古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）那幅美感与淫秽并重的1866年作品《世界的起源》（L’Origine du Monde）画的是一个女人的“下体”（bas-ventre）。库尔贝在画中只呈现了模特的阴部，她的双腿分开，露出阴唇，和黑色阴毛、白色床单和粉色的乳房下部形成对比。正如标题所证实的，库尔贝在向生命乃至我们这个世界的起源致以敬意，但在这个过程中，他还发出了迎接一种全新现实主义的呼号。
古斯塔夫·库尔贝《世界的起源》（L’Origine du Monde）
库尔贝的这幅富有争议的画作，成为今年的两场重要展览的核心：法国奥尔南的库尔贝美术馆（Musée Courbet）的“晦涩难明的欲望客体：关于世界的本源”（Cet Obscur Objet de Désirs: Autour de L’Origine du Monde，已于9月1日闭幕）和巴塞尔贝耶勒基金会（Fondation Beyeler）的“古斯塔夫·库尔贝”（Gustave Courbet，展至2015年1月18日）。自从1995年被奥赛博物馆（Musée d’Orsay）获得以来，此画一直被小心保存着，令公众和评论界翘首期盼。库尔贝作为现代艺术萌发时期的代表画家自是无可争议，然而我们是时候该认识到，他对女性裸体绘画的悠久传统发起了何等剧烈的变革。
古斯塔夫·库尔贝1819年6月1日出生于法国汝拉省贝桑松附近的奥尔南，1877年12月31日在瑞士蒙特勒附近的拉图尔德佩勒去世。据说他母亲是在一棵橡树下生下他的，当时她正再从弗拉热前往奥尔南的娘家路上。把这个故事和《世界的本源》放在一起显得格外有意思：也许库尔贝命中注定要用一种强有力的新方式把自然、女人和艺术融为一体。然而这幅画超出了自传的范畴，最好是把它作为一篇宣言来看待，其中又蕴含着一则性快感的寓言。
它是库尔贝的《画家工作室：一则概括我的七年艺术和道德生活的寓言》（L’Atelier du Peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique, 1854–55）的完美续篇，在那幅画中，库尔贝描绘了举着画笔正在画一幅风景的自己，他的身后是一个裸体模特，旁侧有一个小男孩，两人对画家的技艺如痴如醉，和他组成了一个俄狄浦斯三角关系。他的画室有各色人物，都对我们定义画家这个人有帮助。正如他在给艺术评论家朋友尚弗勒里（Champfleury）的信中所说，这些都是“朋友、同事和艺术爱好者”，包括在右侧的皮埃尔-约瑟夫·蒲鲁东（Pierre-Joseph Proudhon）、夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）和尚弗勒里，而在左侧我们看到的是“世俗生活的世界”，其中有一个商人、一个神甫和一个女乞丐。
《画家工作室：一则概括我的七年艺术和道德生活的寓言》
《画家工作室》执拗地认为，艺术家必须站在喧闹的社会中央，要诚实地作画。在1851年写给《议会信使》（Messagerde l’Assemblée）的信中，库尔贝声言自己“并非一个社会主义者……而是一个民主主义者，也是共和主义者——简单说，就是为一切革命当游击队员，归根结底是一个现实主义者……这里“现实主义者”意思是一个对坦诚的真理怀有真挚热爱的人。”
《世界的起源》将这种对真实的诚挚洞察进一步延伸。观众成了“鲜活场景”（tableau vivant）的一部分，他们的观察距离如此之近，几乎是一个妇产科医生的视角。在库尔贝之前，跟观众玩这种私密躲猫猫游戏的艺术家并不是没有，他们要么不顾女性貌似应有的美德和纯洁，把裸体自然呈现出来，让人们最大限度地看清她那一丝不挂的躯体，要么直接把她描绘成败德的化身，不知羞耻地从闺房向外张望，露出泛着红晕的臀部。库尔贝的激进在于，他在描绘女性阴部时抛却了一切神话、历史或道德叙事，哪怕是处在一种兴奋的状态。
库尔贝并非第一个以这种方式关注女性阴部的人——从凯尔特爱尔兰人的希拉纳吉（Sheela-na-Gig）雕刻，到莱昂纳多·达芬奇的解剖素描，再到十九世纪阿希尔·德微理亚（Achille Devéria）和欧克塔夫·塔沙特（Octave Tassaert）的色情平版版画，这个器官的露骨呈现由来已久。奥古斯特·贝洛克（Auguste Belloc，1800–67）的立体色情照片也引起了学者的注意，认为可能对库尔贝的画作构成启发，因为他接纳了摄影这种新媒材，并应用到了自己的艺术实践中。然而，即便说库尔贝将色情照片作为一种视觉辅助，他并没有去复制那些照片。这幅画和它的色欲性之所以如此现代，要得益于他的画笔和调色刀技法，以及他的油彩本身的物性。
痴狂欲念
《世界的起源》自诞生以来一直是热议话题，库尔贝的题材选择也强化了一种观念：艺术家和艺术收藏家背地里都是些怀着痴狂欲念的怪癖人士。马克西姆·杜坎（Maxime du Camp）在他的巴黎公社史著作《巴黎之乱》（Les convulsions de Paris）中说，库尔贝的这幅作品是给奥斯曼外交官、收藏家哈利勒·贝（Khalil Bey，1831–79）画的——“一个用金子换取他灵光一现的穆斯林”。贝的收藏还包括库尔贝的《沉睡的人》（Le Sommeil，1866），画的是一对身体缠绵在一起的女同恋人，以及奥古斯特-多米尼克·安格尔（Auguste-Dominique Ingres）的《土耳其浴》（Le Bain Turc，1862），画中满屋身材丰腴的阿拉伯女眷构成了一派赏心悦目的景象。
《沉睡的人》（Le Sommeil，1866）
《土耳其浴》（Le Bain Turc，1862）
在1929年的《甘贝塔的三顿晚餐》（Trois dîners avec Gambetta）一书中，法国作家路德维克·哈利维（Ludovic Halévy）回忆了在贝的家中看到《世界的起源》时的情形，当时库尔贝也在场。据哈利维的描述，面对众人对作品的溢美之词，库尔贝答曰：“你们觉得这美……你们是对的……它是很美，你看，提香、韦罗内塞、拉斐尔，包括我自己，谁都没有画出过这么美的东西。”
不出意外地，库尔贝在大众心目中的形象，跟这幅胆大妄为的画紧紧联系在了一起：在画家为讽刺杂志《Ludovic Halévy》封面创作的一幅著名漫画中，库尔贝一手拿啤酒、一手拿调色板站立着，身后一幅画上的无花果树叶分外醒目。
收藏家哈利勒·贝的收藏在1867年出售时，《世界的起源》不在出售图录中，再度出现时已经是在匈牙利犹太收藏家弗伦茨·哈特万尼男爵（Baron Ferenc Hatvany）的家中，是他在1913年从巴黎的Bernheim-Jeune画廊购得的。《世界的起源》在两次世界大战的战火中幸存了下来，1955年著名心理分析学家雅克·拉康（Jacques Lacan）和他的演员妻子、西尔维娅·马克莱斯（Sylvia Maklès）通过拍卖得到了它。
遮遮掩掩的秘密
历任藏家展示此画的方式，让它的情色名声更是浓重起来。艺术史学家琳达·诺奇林（Linda Nochlin）称它是“没有原作的起源”，因为它的收藏传承伴随着诸多趣事。《世界的起源》在被所有人拿出来展出时，一般情况下会进行某种形式的遮盖，也就增加了又一个让人心猿意马的层面。在贝的名下展出时，画被放在一面绿色帘子后面；1889年在巴黎一家古董行，作家、评论家爱德蒙·德·龚古尔看到的那次，是放在库尔贝的一幅教堂雪景的下面；巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）、多拉·玛尔（Dora Maar）和詹姆斯·洛德（James Lord）在拉康的吉坦库尔乡间别墅看到那次，画作被放在超现实主义艺术家安德烈·马松（André Masson）的一幅木板裸体画下面。马松的那幅1955年的《色情风景》（Erotic Landscape），作为屏障的作用大概是最明确的，因为它是专为库尔贝的画而创作——画中是一个女性裸体的局部，性感的肉体轮廓仿佛起伏的山峦。这提醒了我们，库尔贝的风景画也有一种色情的潜质，比如《卢河源》（La Source de la Loue，1864）前景那个让人浮想联翩的洞穴。
那位姑娘是谁？
围绕着《世界的起源》模特的身份，同样有许多传闻，通常认为她是昵称“乔”（Jo）的乔安娜·席夫尔南（Joanna Hiffernan），一位美丽的爱尔兰女子。1865年，在詹姆斯·惠斯勒（James Whistler）的引见下，她在法国海滨度假地特鲁维尔（Trouville）结识了库尔贝。惠斯勒画了许多她的肖像画，其中相当一部分是穿着白色衣服的，他很喜欢这种衣服和乔的火红头发形成的对比，其中包括《白色交响曲第一号：白人姑娘》（Symphony in White, No. 1: The White Girl, 1862）。这位英格兰画家把乔的样子画得局促而稚嫩，总是和她保持一定的距离，而库尔贝的乔，1865到66年所作的《美丽的爱尔兰姑娘乔》（Jo, La Belle Irlandaise），强调了她的肉体和自我意识，甚至用镜子作为一种虚空的象征，以突出观看和被观看的意味。惠斯勒和库尔贝在那次海边小住后起了争执，两人在性和艺术上分享这位爱尔兰模特的故事，也流传至今。就在2013年2月，《巴黎竞赛》（Paris Match）杂志还刊出一篇封面文章，称此画轶失的上半部分已经找到，画中是一位红发美人，不过在经过痕检分析后，报道的真实性很快受到质疑。
《美丽的爱尔兰姑娘乔》（Jo, La Belle Irlandaise）
尽管让人心生好奇，当一位大师因作品赢得盛誉之时，画中女性模特的身份按照惯例不是个重要问题。在《世界的起源》中，不但模特是一个无名无姓的躯体，连女性这一性也一丝不挂，被镶在画框里，高悬着供人观瞻。这样一来，库尔贝似乎让观众站在了画家的位置——一种佛洛依德视角，这样一幅特写也许可以解读为趾高气昂的男性欲望和恐惧。它再现了佛洛依德所描述的一个他认为每个男性在发育中都会经历的重要瞬间：当一个小男孩在母亲的裙下往上张望，发现她的生殖器和自己的十分不一样时。依据佛洛依德提出的阉割焦虑去看库尔贝的画，自然是个有意思的方向，然而如果那样做，等于就要放弃作品的情色和革命性的潜力。如果我们将之看作一次对女性的绚丽赞美，并非仅为男性的目光而作，甚至是一幅自体色欲（auto-eroticism）的画面，我们就可以更好地解释它的文化影响力。
在1959年的一次访谈中，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）宣告库尔贝的革命是视觉性的，要求的是一种身体反应，“跟大脑的关系不那么大”。他的装置《鉴于：1、瀑布，2、发光气体……》（Étant donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage…，1946–66）无疑是向库尔贝的一次致敬。他摆置了一个躺着的裸女，她的阴部袒露着，这样的形式跟达达主义的典型手法有着鲜明的对立：观众通过木门上开出的两个小孔窥视作品，创造了一种极度私密的相遇。在杜尚看来，库尔贝的表意笔法和触觉张力还是抽象表现主义的一次预演。毫无疑问，若不回眸库尔贝，我们就无法欣赏威廉·德库宁（Willem de Kooning）在《来访》（The Visit，1966–67）中对油彩的本能运用，或者他对女性外形的处理方式。
《鉴于：1、瀑布，2、发光气体……》
《来访》（The Visit，1966–67）
在这之后，一代又一代女性艺术家，为我们对库尔贝这幅夺目画作的理解加入了一个新的层面，从1970年代的女性主义“阴部艺术”，到当代的装置艺术。卡若琳·史尼曼（Carolee Schneemann）的《内部卷轴》（Interior Scroll, 1975），汉娜·威尔克（Hannah Wilke）的《维纳斯嫉妒》（Venus Envy, 1980），雪莉·莱文（Sherrie Levine）的《库尔贝之后：1-18》（After Courbet: 1-18, 2009）和皮拉·阿尔巴拉辛（Pilar Albarracín）的《新世界的起源》（L’Origine du Nouveau Monde, 2012），这些作品在颠覆的是执迷于将女性阴部置于画框之内的男性艺术家，同时也在夺回对女阴的权利，并且自己又将它重新置于画框中。
《内部卷轴》（Interior Scroll, 1975）
《维纳斯嫉妒》（Venus Envy, 1980）
《库尔贝之后：1-18》（After Courbet: 1-18, 2009）
《新世界的起源》（L’Origine du Nouveau Monde, 2012）
对这种受压抑者的逐步回归，以及欲望不仅要可见、还要男女平等的呼唤，库尔贝的阴部画像或多或少起到了铺垫的作用。
私密的裸体，大众的名画
原本供赞助人赏玩、催情的作品，现在已经成为大博物馆收藏中的明珠：
提香《乌尔比诺的维纳斯》（1538）
此画是为卡梅里诺公爵吉多贝多·德拉·罗沃里（Guidobaldo della Rovere）所作，可能是为了庆祝他1534年的婚礼。提香在这幅画中将维纳斯带到了室内，在她身后的房间里可以看到一位女仆和一位夫人，从而将这个神话美人变得居家起来。构图是自乔尔乔内（Giorgione）约作于1510年的《沉睡的维纳斯》（Sleeping Venus）变化而来，一只手羞涩地遮住生殖器，但是这样一遮，观众的目光显然反而被吸引到那个情色地带。她的珠宝和花朵等细节强调了她的迷人，相伴左右的狗象征着忠诚。然而，真正勾魂的，是当她和她的仰慕者见面时那勾魂的眼神，在女性和男性之间建立了一种色情的对话。作品本来的用途是给公爵的年轻新娘吉莉亚·瓦拉诺（Giulia Varano）作为一种指导，画中人被认为是曾和提香一同赴宴的威尼斯名妓安吉拉·德尔·莫罗（Angela del Moro），诱惑的艺术大概是作为妻子必须具备的。
迭戈·委拉斯开兹《镜前的维纳斯》（1647–51）
委拉斯开兹的这幅裸体画据称是为奥利瓦雷斯伯公爵加斯帕尔·德·古兹曼（Don Gaspar de Guzman, 1629–88）画的，此人在1621到1643年之间是费利佩四世的总理。作为一个权倾朝野的政治人物，古兹曼对艺术收藏很着迷，也是个好享受的人，因此这幅如此妖娆的裸女画是出自他的委托的看法，也就显得可信起来。西班牙这个天主教国家是不主张画家以裸体为模特的。委拉斯开兹的老师和岳父巴切科（Pacheco）写道，画家只有在画脸和手时可以照着真实女性画——其他的一切都应该是照着古代和近代的塑像、素描和版画。镜子在这里是作为虚空的符号来使用的，在隐喻时间乃至美丽的流逝。它的存在，尤其是拿在一个丘比特的手中，也许是在提示爱的短暂，或者真爱之于基本欲望的高尚。这个细节同时也给作品增添了色情挑逗的意味，因为模特的面部我们只能看到一个潦草的画面，因为它仍然没有展示她那美丽的正面。
弗朗西斯科·戈雅《裸体的马哈》（1795–1800）
据记载，戈雅的《裸体的马哈》（Naked Maja）最早是1800年被收入曼努埃尔·戈多伊（Manuel Godoy）的收藏。1813年，费尔南多七世将此画连同搭配的另一幅名为《穿着衣服的马哈》（The Clothed Maja）的作品没收，这个题材被打上了“吉普赛”的标签。法国驻西班牙大使让-弗朗索瓦·德博古昂（Jean-François de Bourgoing）在1788年写道，马哈是“在维纳斯的祭坛边出现过的最诱人的女祭司”。戈雅就是本着这一点来画他的这位斜靠着的裸女的，她的脸颊绯红，露出无畏的表情。她并不以自己的赤裸为耻——事实上这种被赋予的权力令她十分受落。戈雅此画也许是在模糊色情和政治的界线，因为传说画中人是他的赞助人阿尔巴公爵夫人（Duchess of Alba），不过也有人认为她是1797年成为戈多伊情妇的姵匹塔·图多（Pepita Tudó）。
《穿着衣服的马哈》（The Clothed Maja）
让·奥古斯特·多米尼克·安格尔《大宫女》（1814）
拿破仑·波拿巴的妹妹、那不勒斯王后卡洛琳娜·缪拉（Caroline Murat）在1813年委托创作此画，不过等她拿到画时，她的王国已经覆灭了。作品本来打算用来搭配她的丈夫若阿尚·缪拉（Joachim Murat）在1809年购得的一幅画：名为《那不勒斯沉睡者》（The Sleeper of Naples）的一幅真人大小正面裸体画。安格尔对裸体的安排采用了非常现代的方式，把传统的、神话的裸女变换成了想象中的东方。她的仰卧姿态，几近矫饰主义的风格，解剖构造上的差错，夸大了背部和露出一半的乳房的色情吸引力，透着珍珠般光泽的皮肤，在周身的色彩和肌理——天鹅绒、皮草、丝绸、孔雀毛——衬映下愈发显眼。作为一名宫女，她是毫不掩饰地被作为一种玩物供人观赏的；她是一个姘妇，一个性奴，她在女眷的世界里过着醉生梦死的生活，这一点从她脚边的熏香炉和大烟枪就可以看出来。作品迎合的不只是男性的注视，还有帝国主义的注视及其文明使命。
《那不勒斯沉睡者》（The Sleeper of Naples）
撰文/Alyce Mahon 翻译/经雷
