从2010年开始第一期创刊号创刊十年以来，《LEAP艺术界》作为中国唯一一本国际发行的中英双语当代艺术刊物，在后奥运时代，当时为何而创刊？又是如何以一种独立批判的态度以及新的知识框架和语言表达和展现中国当代艺术？于此同时，中国当代艺术在中国社会文化中的角色及其在全球当代艺术系统中产生了怎样的改变？
进入到2020年的后疫情时代，LEAP最新推出的《在希望的田野上》专题为什么将视角投向了那些非中心化的地方性艺术？又如何从本土的立场和全球视野中看待“田野”和“地方”在新的历史时期的意义？
过去十年高速的全球化和超链接发展，給艺术生态带来了怎样的问题？留下了哪些文化遗产？这些又为我们观察未来的变化提供了怎样的线索与依据？
在后疫情时代这种国际冲突越来越多的情况下，艺术在这种国际对话中，它能够扮演什么样的角色？在这样的现实环境中，年轻一代如何找到表达和发展空间？
带着这些问题，2020年6月24日，《艺术新闻》主编叶滢与LEAP的首任主编、UCCA尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇（Philip Tinari）、LEAP现任主编马克·莱珀特（Mark Rappolt）（他同时是ArtReview媒体群的主编）以及LEAP责任编辑赖非展开了一场连线对话。
“依然在希望的田野上：对话LEAP十年”对话现场
“没有一个独立的艺术批评的声音，而且是紧跟时代的，代表年轻一代的一种判断。对于生态长期的价值创造其实是有极大的危险”
“十年后通过不同的变化、不同的时期，这个刊物还能以这个形式做下去非常不容易，一个企业能够对它形成这么长期的支持和重视是非常难得的”
“所有参与到这么一个时刻的人，不管是什么民族什么国籍，现在确实形成了一个特殊的时刻，2020年又特别困难，但能够在这儿参与到一个生态的决定性瞬间是一件非常难得的事情，因为我们是在为后代做这些工作。”
“我们还是得继续开放自己，继续就是追求一种多元化，追求更多的立场，追求更多的信息来源。如果再过十年，我希望我们不会退步的太厉害，希望能坚持这样一个进程”
LEAP首任主编，UCCA尤伦斯当代艺术中心馆长，田霏宇（Philip Tinari）
叶滢：LEAP创刊在2008年之后，是一个非常特殊的时期，可以称它为“后奥运时期”，之前十年我们经历了北京的高速发展，就是中国拥抱全球化的一个时间段。2008年之后中国的经济、文化、社会环境跟2008年之前比，都有一些大的变化。为什么当时要重新编辑和出版这本双语的当代艺术刊物？为什么要起名“LEAP”？这么一本当代艺术中英双语的刊物它怎么能够得到中国艺术界的认同又能够让外部世界所理解？
田霏宇：这个时间段是非常的重要。我个人是2001年大学毕业来到北京求学开始接触到艺术圈。我来的那段时间，其实北京到处已经是挂着通往奥运的倒计时的钟表，从那时起一直到2008年，整个城市以及整个社会甚至整个国家一直在前进，就是一秒一秒在过去的，特别有一种目的论的感觉。2008年又面临了全球的金融危机。这一过程当然对中国当代艺术带来了巨大的发展，比如UCCA就是在2007年的11月份开馆的，2006年3月份在纽约苏富比的那场（中国当代艺术专场）拍卖，像MoMA的董事团来北京考察，这些里程碑事件其实已经过去了。就是在寻求一种（国际）认同的前提下而展开的。 经过了（北京）奥运和全球金融危机，现在很多主流的解读会谈起中国对自身系统的自信可能是从那个时候开始发扬光大。但2008年前之前的蓬勃的市场是比较短暂的，进入了一种比较低迷的时期，（是时候）去思考中国在这种国际的当代艺术生态里面应该是一个什么样的角色，应该发生什么样的关系？2008年前也有一些坏毛病的出现，在媒体方面特别明显。很多的杂志几乎是没有独立的编辑思路，我们其实当时有这么一个机会去组建一个团队，其实面对的是这样一个现实，没有一个独立的艺术批评的声音，而且是紧跟时代的，代表年轻一代的一种判断。对于生态长期的价值创造其实是有极大的危险。现代传播解手了《艺术界》这本刊物，决定重新开始编辑，邵忠先生找到我，所以就是说我们从而就做了一个我们觉得合理的刊物的构架以及一个合适的团队。当时团队有比如说副主编林昱，我们的展评编辑孙冬冬，还有现在在台湾的郭娟，还有像我们的资深翻译杜可柯。包括就是我们最早一批撰稿人，像鲁明军、鲍栋、张夕远等等等等。其实是一个集体的发声，我们围绕着这个品牌而工作的。
英文名LEAP这个名字四个字母又能概括艺术的这种一直往前推进的——当然我们当然不认为艺术就要线性的往前推进，但是很多艺术史是以线性在写的，它在快速推进就是LEAP，四个字母可以呼应中国历史上大跃进这样的悲剧的时刻。然后我们当时就跟设计师孙浚良做了最早的改版，我们现在还在用这个logo，刊物分为上中下三个版，也是一个看艺术的框架。我们就是有了这么一个机会边做边学，边营造了这个品牌，迅速的参加了很多国际上的博览会，赢得了很多画廊的信任以及一些品牌的信任，然后就做出一个小的生态来。我觉得这也是职业中一个非常满足和非常骄傲的时刻，真的是我第一次有这种管理方面的经验。怎么学的最快？其实就是在现代传播，因为你进入了一个中国的上市公司，每个季度需要去做报表，去展示PPT，没有人会在乎你是什么国籍，就是得上去讲你的业绩、能不能达标、你下面的计划是什么，所以在这样的一个推助下成长了很多。
这个品牌在这个时刻对生态就形成了一个特别有代表性的一个结晶和一个催化的影响和作用。最主要是它代表了中国当代艺术的独立性，而且我是希望我们忠诚于此，我们如果把中国当代艺术概括为一个运动，有它的理想和它对社会的解读，它的社会追求，我希望我们对这个运动是真诚的，忠实的。十年后通过不同的变化、不同的时期，这个刊物还能以这个形式做下去非常不容易，一个企业能够对它形成这么长期的支持和重视是非常难得的。我觉得能够参与到这件事情是我人生中真的是非常快乐和开心的一个时刻。
叶滢：在LEAP之前，中国没有一份双语的当代艺术杂志去面向一个外部的环境，你自己也是一个在中国工作的一个美国人，那你刚才提到了一系列跟中国的社会文化环境有关的相关度和参照系，那在当时的环境下，怎么去向外部世界去讲述一个来自于中国当代艺术的故事，去讲述它的状况和思考？ 田霏宇：那时候从一个国外的立场来看中国当代艺术，就是有两个相互无关的流派，一个是那些参加双年展、在美术馆做展览的艺术家，还有一个是在市场上被捧的很高的一些艺术家。中国的艺术从业者对外面的理解和熟悉程度远远不能跟现在比。我能接触国外的信息就是一些偏学术的渠道，比如一些刊物，还有像曹斐、艾未未这些艺术家开始参加一些国际上比较大型的展览。同时又有一拨主要是从事绘画的艺术家被西方认知，《纽约时报》写写他们的画卖的多贵，然后他们吃的有多好，然后开的车有多fancy——所谓的curatorial artist(展览型艺术家)跟market artist （市场艺术家）毫不相关，最主要的原因是没有一个统一的文本可以给到中国以外的世界，去营造一个共同的语境，所以就需要把这些放到同一个框架，去构设一个整体的概括和想象力的工具。这个框架不一定是完整的，可是起码是证明了这两块不是完全分开的。我当时认为英文的重要性在于，尽管真正能认真接触到这个杂志的人数不会太多，但是这个理解的渠道是存在着的，当然翻译中会发生一些意义的转变等等。我从来没有相信过一对一的翻译，就像这个杂志的那个标题中英文是完全不一样的。当然这个文章的翻译是更真实的，但是就是说可以有一个common frame of reference（参照系的共同框架），就是一本刊物中国评论家在看，国外的策展人也能看，然后对市场感兴趣的也能看，这样的工作在那个时候极其重要。
2010年2月，《LEAP艺术界》第一期刊物出版，上图为其封面和田霏宇撰写的卷首语
叶滢：2011年之后你开始在UCCA担任馆长，在LEAP的工作中有什么样的一些想法或者概念在你做UCCA的展览和艺术项目中有所延续？ 田霏宇：我去UCCA之前没有做过机构，然后很多人会问我，你之前的工作和现在的工作有什么关系，其实做一个机构跟编一本杂志是很像，就是一期好的杂志有各种内容，而且是有节奏的，怎么排版，专题、栏目怎么去设置等等，一个机构做什么展览也是一样的道理。UCCA比较明确的兴趣点在于中国前卫艺术运动的一些关键贡献和人物，我们做的一系列大型的个展，徐冰也好，（即将做的）曹斐的展览也好，等等。还有就是我们认为适合中国语境的一些国际上的艺术的呈现。还有就是对新兴艺术家、对大中华区艺术家的关注。可能最直接的是当时在《艺术界》有一个栏目叫“新倾向”，我觉得这个名字起的还真好，后来到UCCA我还用到了这个名字，当然这个名字是从美国的一个出版社“偷”来的，New Directions，后来就在UCCA增设了一个单元叫“新倾向”，已经做了十期。 包括在上一期LEAP，杨紫（曾经担任LEAP的编辑以及UCCA策展人）写了一篇文章是讲“ON | OFF”（“ON | OFF: 中国年轻艺术家的观念与实践”，2013）那次展览，从孙冬冬和鲍栋做主策展人到里面呈现的五十位艺术家，帮忙写画册或者是参与到这个展览的方方面面的很多人，都是我们在LEAP同步的这么一代人的力量。 叶滢：不仅仅在LEAP，包括2010年之后你在好几次国际大展的策展工作里，你怎么跟外部世界去讲述一个来自于中国当代艺术的故事？在这十年里，你会怎么去向在西方语境的观众讲述中国当代艺术的变化？西方对于中国当代艺术的认知有些什么样的变化？ 田霏宇：所谓“中国展”我们可以追溯到1993年，就是张颂仁做过“New Art from China: Post-1989”（“后八九中国新艺术”，香港，台北,墨尔本，伦敦，温哥华以及美国的数个城市，1993 -1997，策展人为张颂仁与挺宪庭，助理策展人廖雯），然后九十年代也有一连串希望概括整体生态的展览。2017年古根海姆博物馆的“89后的艺术与中国：世界剧场”（Art and China after 1989:Theater of the World），希望跟孟璐（Alexandra Munroe，古根海姆美术馆亚洲艺术部三星资深策展人）还有侯翰如（现任意大利国立二十一世纪当代艺术博物馆（MAXXI）艺术总监），通过做这个展览梳理一个二十年的艺术史，从1989年到2008年，这二十年其实是一个巨大的转变——1989年的中国当代艺术可能更接近于1979年，还有2008年可能已经接近我们现在——这二十年就是发生了这些变化，怎么去比较系统的解读和传达。它的意愿其实是怎么提供一个更多元化和更复杂的叙事，艺术家从形式或者是概念上的一些突破，以及他们与全球艺术史的连接。最后我们讨论的最大的一个论点是，没有中国的参与，整个所谓的全球当代艺术的这个概念是行不通的。
2017年古根海姆博物馆的“89后的艺术与中国：世界剧场”（Art and China after 1989:Theater of the World）展览，图片来源：古根海姆博物馆
至于变化，到现在就是中国走进了一个崛起的这么一个阶段，我们也看到疫情这段时间其实也是发生了质变，这些都是必然的。我们做这些策展的工作，在过去可能是希望把艺术家的声音放大，然后走出了这样一个情况。现在未来怎么样不清楚，但是我不太认为会有再做这样一个已经做过的这种展览的必要。
我们看卡塞尔文献展也特别有趣，我们都可能想不到就直接跳过中国，选了印度尼西亚的策展人（2022年第15届卡塞尔文献展将由印度尼西亚的艺术团体Ruangrupa担任策展人），对吧？中国其实已经在短暂的时间内从边缘走进了中心、权威的位置。我刚开始工作的这段时间，在做的很多工作是在argue中国当代艺术为什么重要，为什么不是直接剪切了来自某某某的一些手段，这个对话发生了无数次，等到这个终于搞明白了其实整个国际艺术生态已经变了。
叶滢：上一个十年的发展中间，你觉得留下了什么样的文化遗产？这种高速发展，你觉得带来了什么样的问题？
田霏宇：我先从这种积极正面的说，我在一个机构中观察到的最大的一个变化，是我们向往了多年的会有更多人对艺术感兴趣，不是说从投资或者是收藏的角度，而是发展到了一个都市文化，这个在上海比在北京明显多了，就是有大量的年轻人、而且不光是年轻人，会觉得艺术跟他们有关系，也不会是那种崇仰和敬佩的关系，是比较自然的寻求一种理解，找到与自身处境相关的，能带来灵感、能带来可能性的一个探索的关系。然后我们作为机构和灵感其实是想以这个形式呈现艺术，提供更多的理解。LEAP当然可能门槛高一点，专业一些，但是我觉得包括整个modern art(现代传播艺术板块)，就是你们做的这些事情其实都是相关的。
留下了什么遗产？现在我觉得很难说，可能也太快了。今年是大都会博物馆成立一百五十周年，1870年的美国是一个什么状态？当时他们首任馆长最大的要解决的问题是随地吐痰，然后他们主要的藏品就是石膏像这些复制品，美国那个时候有多土大家都没法想象。但是最后还是做出来了这么大的一个博物馆，当然现在博物馆有它的殖民色彩等等问题。看中国现在在发生的事情，我们得拿那样一个标准——比如说美国二三十年代，诞生了MoMA（成立于1929年），诞生了古根海姆博物馆（成立于1937年），诞生了惠特尼美国艺术博物馆（成立于1931年）——以这样一个镜头来看中国现在的现实，这样一个阶段可能不会再来，等我们八十岁了我们只能怀念这段时间，然后看我们身边现在最常去的这些机构都发展成什么样了，后面的艺术教育到一个什么水平？
我觉得如果说带来了什么，极其明确的是中国的线上肯定是走到前面了。我们看中国藏家试图上Art Basel这些online viewing room都会觉得很有困惑，就是会觉得这个技术含量跟淘宝直播是没法比的，是吧？怎么能够把这样的一些色彩纳入到艺术的观看和体验范围当中，这些问题可能是中国会实现的，然后解决的好的话，这些可能可以分享给其他的国度，这个是有可能的。
所以说，我们一定要对自己的要求够高，所有参与到这么一个时刻的人，不管是什么民族什么国籍，现在确实形成了一个特殊的时刻，2020年又特别困难，但能够在这儿参与到一个生态的决定性瞬间是一件非常难得的事情。因为我们是在为后代做这些工作。
《艺术新闻》主编，叶滢
“依然在希望的田野上：对话LEAP十年”对话现场
叶滢：今天我们刚才进行这些谈话看似非常正常，但实际上从上周开始，但北京在疫情的反复中进入到一个新的隔离和封锁期，UCCA前一段时间刚刚开了新的展览，“紧急中的沉思”也开始采取预约进馆，所以实际上又受到了一些条件的限制。现在我们不能估计这个疫情还有多少年，或者封锁会持续多久，你觉得未来十年中国当代艺术会是一个什么样的发展状态？在这种国际冲突越来越多的情况下，艺术在这种国际对话中，它能够扮演什么样的角色？
田霏宇：回到当初进入艺术界，包括我们做一个双语杂志，设想的读者是中英文都能读的很流利，然后又对中国艺术史、文化背景熟悉，又精通国际艺术生态，可能我们自己都没有做到是这样的读者，何况是我们周围的这些人和那个时候的艺术人群。但过了十年，几乎都是这样的，对吧？现在这种信息泛滥，我们经常抱怨对我们注意力的损伤，但其实带来了一个高密度的、很多知识的可能性，然后就会成为一种新的主体性。我比较坚持的是，我们还是得继续开放自己，继续就是追求一种多元化，追求更多的立场，追求更多的信息来源。如果再过十年，我希望我们不会退步的太厉害，希望能坚持这样一个进程。
到了这几年，就开始出现绝大部分的中国当代艺术家的作品没有所谓的中国特色，我们想讨论的是一些全球问题以及人类的问题，但可能需要站在一个足够强大的地缘政治的立场才有资格去讨论这些问题。未来的这十年，艺术能不能带出来一些独立的诚意？艺术家作为一个独立的载体，能够真诚地以他们自己的知识架构、研究能有说服力的去呈现自己的立场，——这可能是一个最大的期望。然后我们作为媒体、作为机构、作为观众，有责任诚实地把这些传达给更大的受众群。
“ruangrupa小组把一个非常当地化的概念通过文献展这样的形式，转译到不同的文化和不同的语言中，那这也是LEAP以后想要做的这样的一个方向。”
“LEAP很重要的、很核心的一个任务就是关于翻译或者说转译。”
“我也有兴趣看这些讨论怎么跟中国的一些邻国，或者在我们的伙伴之间会有怎么样的反应。”
“作为一个有批判意味的杂志，它本身就应该关注那些其实还没有成形的声音、还没有被代表的声音，或者是那些不能被index或者是不能被分类的声音。”
叶滢：从2020年开始就是马克·莱珀特担任LEAP的主编。2019年,现代传播收购了有七十年历史的国际艺术媒体《Art Review》，马克也是《Art Review》的主编。现在我这个问题给到马克，同时担任《ArtReview Asia》和LEAP的主编，如何給这几本不同的艺术刊物以不同的定位，怎么给不同的受众去讲述当代艺术的状况？
马克·莱珀特：首先我觉得非常荣幸接任了LEAP的编辑，我对我自己不能来到（上海的讨论）现场感到抱歉。
《ArtReview》是在1949年创立的，当时它创立的时候有一个特殊的背景，一个是二战结束，一个是英帝国的终结。因为这样的一个背景，所以《ArtReview》一直对艺术在公共生活当中，或者说在现实生活当中的这样一个角色非常感兴趣。在最开始的时候《ArtReview》，是一个非常本地化的基于伦敦的这样一本刊物，在当代艺术全球化这个过程当中，《ArtReview》跟当代艺术一起走向了全球化。《ArtReview》也是像亨利·马蒂斯这样的艺术家们的一块试验田，这样的实验性有时也会成为我们的一个小小的包袱。《ArtReview Asia》是在2013年创办的，创办的时候，我们是想通过《ArtReview Asia》对《ArtReview》进行一个批评。创办《ArtReview Asia》也有这样的一个想法，就是说艺术是不能够被带离语境去理解的，一个艺术它并不是在任何语言、任何地方都能得到理解的。那么《ArtReview Asia》就是想给这样不同语境发声的机会。
《ArtReview》、《ArtReview Asia》、《LEAP》主编，马克·莱珀特（Mark Rappolt）
顺着田霏宇刚才所说的，在我的理解当中，LEAP很重要的、很核心的一个任务就是关于翻译或者说转译。从第一个层面来讲，LEAP是怎么样把这个产生的文本放到网站或者是其他的媒介上，第二个层面就是在中英互译之间什么丢失了、什么被保留下来了。我认为这个在中国当代艺术在全球当代艺术当中的位置以及中国在全球的位置都是相关的。
我第一次到中国的时候进了一家画廊，然后盯着墙上的作品看，当时那个画廊主来跟我交谈的时候用非常怪异的眼光看着我，然后问我你觉得怎么样。我当时什么想法也没有，因为在看的那件作品是一个中文字做的作品，我看不懂。当时那个画廊主听到我这么说了之后，把那些作品里的中文翻译给我听，但是我回答他说这只是你的翻译，别人可能会翻的不一样，这是你的版本。这个就是我对于艺术或者语言这种转译兴趣的开始。
我接手LEAP之后还想探究一下在中英两种语言中间的“空隙”里有什么，或者两种文化导致的空隙。就以我们现在的新刊为例，在新刊当中，中国是一个有非常多层次的概念，它应该被多样化的呈现。我认为LEAP处在一个非常独特的位置去讨论这些问题，它之前积累了一些观众和读者，我也有兴趣看这些讨论怎么跟中国的一些邻国，或者在我们的伙伴之间会有怎么样的反应。
2020年5月出版的LEAP春夏刊，本期专题为《在希望的田野上》
叶滢：这一期LEAP主题《在希望的田野上》讲到了从中国的西南到东北等不同地方的艺术形态，也提到了印度尼西亚的艺术小组。我想问马克的问题是，从你的角度而言，在全球的艺术状态中，如何看待“田野”和艺术家在地方的创作？
马克·莱珀特：首先我们要先考虑一下我们站在哪一个田野上，或者说哪一个现场？现在有一个非常重要的讨论，就是关于在美术馆里面展示的这些诗歌和我们日常生活当中的这些诗意的事情之间有什么关系，有很多艺术家的创作也是围绕这个议题展开的。比如说在博物馆或者美术馆空间里，用行为艺术去展示某一种日常的行为和一个真正的在山间做这样的一件事情有什么区别。说到底就是关于我们今天在美术馆展示的这些东西是不是跟我们的现实生活有关系？还是说美术馆里展示的东西只是在墙上的这些图象。
《LEAP》责任编辑，赖非
叶滢：马克回答的版本讲到了这个现实中间的创作和美术馆的展示之间——他刚才也提到一个词就是这个“间隙”，那回来就把这个问题給赖非，《在希望的田野上》这个选题最初你由你来发起的，大部分组稿工作和编辑工作都是你来完成的，你是怎样产生了一个这样的概念和想法，在这个时刻想做一个这样的专题？然后大部分编辑工作是发生在这个疫情期间，这种情况你可能当时有这个想法的时候不曾发生过的吧？
赖非：哦，（有这个想法）是去年十二月，那个时候我们想可能是从语境出发，或者说是中国今天的艺术怎么在被世界看待？当时的那个想法和语境和今天完全不一样。我觉得其实LEAP是在一个特别存在的位置上，它从一开始创刊的使命，有一个向外的动力，尤其是向在西方说英语的很广大的一个观众群体去解释中国当代艺术以及如何去创建一个语境。但今天我觉得尤其是在疫情的当下，这个语境已经完全变了，它是一个就是非常多层次的、不止是在当代艺术，是在社会的所有的层面。在这样的一个时刻做一本关注中国的地方性和那些艺术框架，在非中心的区域，就是在资本资源或者注意力并不集中的地方发生的艺术的实践，是一个非常困难但又极为重要的事情。这一期在试图做双语的呈现，在英文去呈现这些大量关于地方性内容的时候，就是你会发现真的是在不停的在跟——刚才马克也提到了这种“缝隙”在去做斗争，因为你要表述的是真的扎根于我们现在所在的这个土壤的一个艺术实践或者文化，你要把它变成语言，变成一个可被传播或者可被一个二维的杂志这样的一个媒介所传播的东西的时候，它一定是有很多缝隙的。其实LEAP一直都是在处于这种翻译的挣扎当中，但这个工作在今天尤其重要和关键，因为如果我们不做这件事情，只是盯着自己的屏幕或者关注于自身的周围的语境的发展这样一个状态的话，我其实不知道艺术的生态还能怎么发展，难道艺术只是闭门造车的一个工作吗？
叶滢：对，大的环境发生了非常大的变化，谈论这种本地性，在疫情来到的时候变得非常重要，因为我们发现必须回到本地来做很多事情，我们周围的这种工作编织非常重要的。那这个时候你当时决定做这个专题的时候，为什么想到去做所谓的非中心化的地区的艺术？是什么触发了你要做这样一个专题？
赖非：其实背后是一个比较漫长的过程，我当时确实是有很多提案的，最后落到田野也是一种机缘巧合，但是一旦开始做，周围在试图言说这件事情的人的时候这种动力是非常非常明显的。LEAP已经就出版了十年了，在过去的很多年里，我们已经讲述了大量的可以容易被认知的中国当代艺术。其实也是得益于全球化的发展，然后我觉得我们好像通过当代艺术，尤其是被画廊和二级市场创造的当代艺术的这样的一种艺术语言，在这么多语言的基础上我们会发现那我们还要再说什么？为什么今天中国当代艺术为什么还重要？然后这个工作前期，其实刚才发言的田霏宇已经讲得很好了。那在这个基础上，作为一个杂志，作为一个有批判意味的一个杂志，它本身就应该关注那些其实还没有成形的声音、还没有被代表的声音，或者是那些不能被index或者是不能被分类的声音。
另外一个全球的趋势就是逆全球化。在已经超链接发展这么多年的基础上，其实越来越多大家能感觉到某一些地方特色、地域特色、本土特色反而会形成一种新的势力。甚至比如说我们看《中国有嘻哈》那种方言说唱的那种魅力，那个背后我觉得是同样的逻辑，就是那些不是中心化的、非中心化的，不是官方的东西它在获得越来越多的关注。这个背后是整个一个文化氛围造成的，然后艺术家在做的事情绝对是和这个是一体的。LEAP所做的其实就是通过艺术家在做的更细腻的、或者更直接与行动相关的描述方式去试图让这个东西有形或者是可被认知和传播吧。
叶滢：这期LEAP做的是一个中国的非中心的声音，对于全球的策展的情况来说，更多的来自于以前不是很了解的地区的一些策展人浮现出来，比如刚才提到的印度尼西亚ruangrupa小组，他们是下一届2022年的卡塞尔文献展的策展人，他们的策展线索名为“Lumbung”，是印度尼西亚语言中稻谷的意思。除了他们自己是策展人以外，在这两年里，他们在全世界不同的地方联系了十几个非建制中的艺术机构，艺术团体、艺术小组，联合他们在当地发展所谓的“稻谷”的成员，就像播种一样，他们每个艺术团体再集合当地的新的成员去发展出来他们认为艺术、社会和可持续发展之间的关系。当代艺术、地方的可持续发展和这种集体协作之间会产生一些什么样的新的联系？这些会对未来的发展有一些什么样的作用？
马克·莱珀特：我想补充一下刚才说的这个“翻译”的问题，我们这个新刊叫《在希望的田野上》，那么在翻译成英文的时候我们把“希望”这个词拿掉了，就叫“In The FIELD”。那说到卡塞尔文献展的这个策展小组Ruangrupa，我觉得很重要的一点是他们2022年的策展理念，并不是从一个艺术理论或者是观念出发，而是从一种参与的形式和结构出发的。他们想出这样一个方法的语境非常重要，那我也很期待看到两年之后，相同的这些议题是不是仍然还这么的重要。我觉得文献展这个策展的观念有一个非常有意思的地方，它好像有一种象征意义，这个词对普通的观众来讲是一个完全不知道意义的词，所以它有一个翻译和重新组织的这样的一个过程。Ruangrupa小组把一个非常当地化的概念通过文献展这样的形式，转译到不同的文化和不同的语言中，那这也是LEAP以后想要做的这样的一个方向。
印度尼西亚艺术小组ruangrupa
叶滢：过去的十年的变化能够留下一些什么样的遗产？过去十年这种超链接的发展带来一些什么样的问题？
马克·莱珀特：说到全球化的影响，如果不是因为过去十年当中全球化，特别是较为廉价的机票，我今天也不可能坐在这儿跟大家对话。说到超链接，作为一个媒体机构，这就意味着我们能够跟读者有更加直接的联系。比如说在十年前，如果要从欧洲向中国寄一本杂志的话，那可能要两周的时间，如果双方要进行一个对话或者讨论的话是非常漫长的时间。所以在过去这十年当中全球化对建立这样的对话是有利的，但是我认为全球化的一个问题是，好像现在整个世界就变成了不断传播和流动的图象，世界好像就是由这些图象组成的。我觉得我们需要去质疑我们所看到的这些图象是如何经过编辑的。
说到全球化的不好的地方，有一个问题是现在这个世界的逻辑好像是被什么是最流行的所统治，我们能看到的东西都是那些能被做成非常流行样子的，如果你不被看到，那你就好像被忽视了。这就联系到刚才赖非所说的，就是我们不仅仅要有那种非常被理解的中国当代艺术，我们还要关注那些可能并不是在中心的、不那么可见的当代艺术。如果我直接回答你的问题，过去十年的文化遗产有哪一些？是一种表面性或者是一种肤浅性。我希望LEAP能够在（超越）这方面给你希望。
叶滢：刚才田霏宇的版本是比较positive的，他是说我们会怀念这开放的十年，一个艺术不断的溢出专业范畴，成为都市文化的一部分和被更多人接受的十年，是一个中国艺术机构可能会留下Landmark的一个十年。马克从媒体的角度来谈到的是,说这十年可能媒介过于表面化、图象化，然后容易被现成的抓取，不流行的东西很难被关注到的，赖非，那对于你而言的话，你觉得这十年里头留下的遗产和它的问题是什么呢？
赖非：我的人生中也没经历过几个十年，我现在才三十出头，二十出头的经历是，我大部分的求学的经历是在找一种——我当时可能不会用“全球化”这么土的词，但是确实是一种更西方化的，一种更时髦的一种语言去了解文化，我在读艺术期间我并没有那么对我的中国的身份，甚至我的地方身份有那么大的一个兴趣。但是这样其实在当时让我有一个像通识教育一样、给我一个很大的视野的拓展，这也是为什么到今天都六年了，我还在做这本杂志，因为我觉得这个语言特别重要，而且尤其到了今天我觉得有一些全球化的遗产——要再继续说，这个概念的话其实是在被质疑。
但是就像刚才田霏宇也提到的，我觉得这十年的前半段的有一群当代艺术的从业者，开创了某一种想要把所谓更国际化的当代艺术和中国本土语境结合的这样的一个方向，然后我现在的方向，可能是在这样的一个基础上去看看那些其实可能不太容易出头的人们的工作。
叶滢：就是让invisible（不可见）的东西visible（可见）。
赖非：前十年了大量的人，他们可能搭乘了某种全球化艺术的快车，可能他们过得也不错，但是他们有各自的挣扎。中国的有一个问题，就是其实我们现在在这样高度资本主义、新自由主义的这种经济的宰制之下，我周围的很多年轻人其实很难参与到这个系统当中。这是我们在这个阶段需要非常需要反思的。
另外更多的反思就是，我们今天作为在中国这样的一个经济或者这样一个社会的状况中从业的人，我们需要担负什么样的传播的责任和一些伦理责任等等的。
叶滢：对很多年轻一代的这些艺术家、策展人来说，可能他们在这前十年里头大部分很多人都有跟你类似的一个经历，就是说比如说有一部分人能够到海外去留学，看了大量的西方艺术的展览，了解它的体制，大家也知道大部分都是需要回国来创作和工作的，但是你会发现不管是大到这个社会环境、经济环境、人和人之间的关系，具体到找工作，创作空间、展览空间，和在海外受的教育其实是有非常大的落差和区别的，对于这一批年轻一代的艺术家、策展人，他们所面临的共通的问题是什么？怎么能够回到这个土地上，怎么让一个比较理想化的状态在这么坚硬的、复杂的、混沌的环境当中去实现出来呢？
赖非：其实是大家都在目前还在探索的话题，但我觉得其实它不是一个简单的代际问题，除了知识结构以外，它还反映了有一种行动的策略的不同。
有一种认为可能就是深入系统之中，去寻找资源，去做，尽量的迎接更多的资源和机会去做展览或者是发声；还有一种可能就是这期杂志中会报道的，一些特别野的实践，它甚至有一点像农村包围城市的感觉，就是不管现在北京上海的这些机构在做什么样的网红展能对中国社会的这个图景、这个风景、这个土壤有所改变的——可能真的就是你深入到重庆的山沟沟里，去跟当地的政府决策者合作。这些态度和方式甚至不是代际化的，里面有六零后的从业者，也有年轻的从业者。为什么会做这一期刊物？就是想把目光放在那些选择更边缘化的创作方式，或者不是直接对应机构化和当代艺术系统已经形成体制化的运作方式和行动吧。
为什么这一期当中也有大量的介绍东南亚艺术的文章？是他们的共同行动、共同的资源分享和连接，会发生的比我们想象的更多——甚至某种层面上可以说广州的年轻人在做的事情跟印尼的一些年轻人在做的事情的连接性，甚至比广州和上海的连接性更强。
我并不敢说这是我的建议，让大家真的到田野上做这些非常艰深的实践，但是我觉得作为一个媒介，作为一个杂志本身，这个东西是需要更多的被言说，也需要被大家更多的知道。
叶滢：好的，最后再补充几句，LEAP的这个成长过程有十年，今天因为时间关系，我们和刊物最初和现任的主编进行了讨论，这十年中间除了田霏宇作为创刊主编之外，在他之后岳鸿飞（Robin Peckham）、李棋也做过LEAP的主编，贺婧也出任过法语版的主编，是很多编辑不断接力的过程造就了这本刊物的十年。
对于《LEAP艺术界》十年的发展，其出版人、现代传播创始人邵忠说：
“LEAP作为一本双语刊，绝对不只是所谓的‘翻译’而已，它真的在艺术杂志中展现了绝对具有非常重要和重大意义的作品。如果说全球化有什么缺点，这个缺点就是让这个社会更加在乎什么是所谓‘最流行’‘最trendy’ ，而导致很多人将眼光放在‘流行趋势’上，忽视了很多非常小众的但优质的艺术文化产业。LEAP正是这样一本具有眼光并且会挖掘非流行、正在崛起的优质艺术文化的杂志。”
《LEAP艺术界》杂志出版人、现代传播创始人邵忠通过云端连线与在北京的刊物首任主编田霏宇（Philip Tinari）、在伦敦的现任主编马克·莱珀特“相聚”，回顾刊物的创始与发展
*本文由6月24日“对话LEAP十年”现场谈话整理而成，书面内容经过重新编辑
