6月2日，2020年纪念拉斐尔逝世500周年最令人瞩目的一场展览“拉斐尔，1520-1483”（Raffaello 1520-1483）将在罗马回归。罗马奎里纳勒博物馆（Scuderie del Quirinale）将再次向公众呈现来自全球52家博物馆的逾200件展品（油画、素描和对比作品，其中超过100件为拉斐尔作品）。今年3月，这场奎里纳勒博物馆与佛罗伦萨乌菲兹美术馆联合策划的展览开幕3天后因疫情中断。全球52家借展单位史无前例地在短时间内达延长借展成协议，支持奎里纳勒博物馆将此次大展展期延长至8月30日。
图片来源：奎里纳勒博物馆官网
1520年4月6日，8天前开始伴随着高烧而病倒的拉斐尔，在他生日的当天仙逝。他突然死亡的消息令罗马城为此震惊。“拉斐尔，1520-1483”展览从1520年4月7日，罗马万神殿拉斐尔的葬礼展开。疫情期间，奎里纳勒博物馆制作了虚拟参观视频，带领观众逐个展厅回顾拉斐尔的“倒叙人生”。他的天才和早逝早己被神话，但其实他的不安全感，紧张的行动主义，虔诚的信仰和异常的勤奋，是将他的视觉天赋转化成最高“甜美”的切实因素。而在人类历史上，创造出真正的“玫瑰”和“甜”的境界，比创造真正的风暴和苦难更为罕见。
拉斐尔的天才和早逝早己被神话，但其实他的不安全感，紧张的行动主义，虔诚的信仰和异常的勤奋，是将他的视觉天赋转化成最高“甜美”的切实因素。而在人类历史上，创造出真正的“玫瑰”和“甜”的境界，比创造真正的风暴和苦难更为罕见。
拉斐尔·桑齐奥1504年到达佛罗伦萨时，一心只想去探究达·芬奇和米开朗基罗创作的奥秘。他刚刚在佩鲁吉亚超越了老师佩鲁吉诺，急着奔向下一个超越目标。
瓦萨里记叙了他在佛罗伦萨的经历，说他“看过达·芬奇的作品，那些作品对男女头部，以及人物的运动和气质的表现，都无人能出其右。拉斐尔被震惊了。总之，达·芬奇的表达方式比任何别人的都让他喜爱，他马上开始学习，并且渐渐非常艰难地放弃了佩鲁吉诺的方式。他用尽力气和知识来模仿达·芬奇。但在他的努力和研究之下，在某些有难度的方面，还是从未超越过利奥纳多……拉斐尔是在一切画家中最靠近他的，尤其是在用色的优雅方面。”
瓦萨里最终把拉斐尔尊为“可死的神”（mortal god），但在对达·芬奇的地位方面并不松口，唯一承认的只有一句话：“他（拉斐尔）或许在甜美……方面是超过了达·芬奇”。
如果沿用瓦萨里的逻辑，那么这个在“甜美”方面的超越与最终被认定为“可死的神”之间，有着决定性的关系。而如果要谈论拉斐尔的甜美，就要从佛罗伦萨的圣母系列开始。
达芬奇，《岩间圣母》，约1483-1485年，布面油画，198×123厘米，巴黎卢浮宫
拉斐尔在佛罗伦萨创作的圣母系列承袭了一个三人中心构图的传统，这个传统的根源远远早于对拉斐尔直接有影响的达·芬奇的《岩间圣母》。图式的主体构图为圣母圣子和年幼的施洗约翰。这是文艺复兴盛期最流行的圣母图像人物组合。最初的根源来自拜占庭的图像模式：祈愿图（Deesis）。图式的基础是以耶稣基督为中心，以圣母和圣约翰为向他祈愿的人在两侧。在12、13世纪的天主教世界，圣母崇拜发展到极点。所以中心人物渐渐转化为圣母。在关于圣母的其他图像中，比如“宝座圣母”，也可以看出一种趋势：周围围绕着不止一个圣人，但施洗约翰总是最接近母子的。
《祈愿图》，约公元前6世纪，索菲亚大教堂二楼壁画，伊斯坦布尔
在教义上来说，圣母和约翰分别为耶稣基督的两个“仲裁人“（intercessor）。圣母给了他人子的身份，约翰认证了他弥撒亚的基督教身份。所以他们交叉见证了耶稣基督的神人二性，应该是离他的本质最近的人。再加上福音书多次记载圣母怀孕的时候去看望她的姐姐伊丽莎白，也就是约翰的母亲，她当时也正怀着小约翰，说明了他们是同龄人。在这两个证据的支持下，13、14世纪的意大利作品中，特别是锡耶纳画派，已经出现了跟最初拜占庭祈愿图平行的女性中心构图：以圣母子为中心，施洗约翰和另外一位依据作品需要可变的人选在两侧。
波提切利，《圣母子与两个天使和年轻的施洗者圣约翰》，约1470年，85cmx62cm，佛罗伦萨学院美术馆
15世纪中晚期，在佛罗伦萨紧张的创作和政治气氛中，波提切利兄弟以及他们的老师Fra Fillippo 首先推出了只有圣母子和施洗约翰的三人中心群像图式，立刻有很多同辈艺术家也开始采用。有时候圣子被放在地面，圣母与约翰敬拜这个婴儿，有时候约翰化为一个少年凝视着圣母怀中的圣子。天使作为背景人物出现其间。所以，当达·芬奇的《岩间圣母》出现之时，三圣（加天使）的题材已经不罕见，但达·芬奇做了一个决定，让圣约翰不仅仅成为耶稣的同龄人，而且从肢体动作上分享玛丽的母爱，由此他们两个孩子可以成为三角构图的对等的两个顶点，玛丽的头和身体则成为中心顶点和金字塔的主体。
达芬奇，《岩间圣母》局部，约1483-1485年
拉斐尔彻底被这个技术改动迷住了，因为从此，平行排列或者保持距离的敬拜状态，可以成为一个充满磁力的心理金字塔，磁力的中心正是母爱。构图和人物姿态是一件作品的视觉效果的最重要架构，拉斐尔不仅仅是一个靠素描搭建结构和姿态的天才，也是一个异常勤奋的人，他靠记忆无数次重新描绘达·芬奇的作品素描，在自己的画作定稿之前，也常常要为人物绘制数个到数十个不同版本的可能姿态，在人物之间的情感心理连接上下足了功夫。
拉斐尔，《草地上的圣母》，1507年，木板上油画，113×88厘米，维也纳艺术史博物馆
以《草地上的圣母》为例。这幅作品里圣母位于绝对的中心，小耶稣基督浑身赤裸，和裹着一层灰色薄纱的小约翰在圣母的足下嬉戏。圣母的姿态相当复杂，臀偏右侧坐着，右脚向左伸出，左脚向右收回，上身朝向左边，但头回向右边，双手呵护着右腿前的小耶稣。这几乎是一个坐着的对立平衡姿态（contrapposto）。三个人物不仅在目光上交织在一起，身体姿态也格外亲密。圣母的手更是直接放置在耶稣的肌肤上，令人感到母性肌肤接触给婴儿带来的安全感和温暖，也同时给观者带来了同样的感受。
左：达·芬奇，《岩间圣母》，约1483-1485年，右：拉斐尔，《草地上的圣母》，1507年
拉斐尔的画面色彩给人跟《岩间圣母》非常不同的感受。达·芬奇的作品更加昏暗迷蒙，有一种夜景的神秘。而拉斐尔的作品则明亮和开敞。首先自然场景改换了，由山间岩石转换为开阔的草地，而且远方还有一片水域和人类居住的城堡村庄。天空的淡蓝色呼应着圣母的罩衣和约翰蓝灰色的薄纱。而红色的裙子则和她身旁的罂粟花和脚前的小小草莓呼应，而且跟草地的褐绿色互相映衬。如果仔细观察，你会发现在圣母肘部的地方，她的右手边是红色裙子，所以草地部分加重了绿色阴影，而左手同样高度是蓝色罩衣，所以草地上强调了黄调。这些微妙的色彩调整，都影响了整个画面的色彩视觉感受。拉斐尔虽然掌握了达·芬奇晕涂法（sfumato）的精华，但没有给整个画面笼上朦朦薄纱，而是用这种方式来保持人物肌肤柔和清朗的光感，浑圆坚实的肉体性，以及由阴影和光线交织成的空间感。他的技术保证了人物高于他人作品的清晰度，但又不是像波提切利那样用明显的轮廓线造成一种平面性。
拉斐尔，《草地上的圣母》局部，1507年
需要强调的是，人文主义的兴起确实给艺术家带来巨大的可能性。拉斐尔的所有这类圣母作品都属于“谦卑的圣母”（Madonna of Humidity），意思是让圣母直接坐在日常环境中（草地，石头或者普通的座椅）而不是宝座上，把大自然或者家庭当做她的宝座。无非是让圣母子更接近人类的母子：她跟人类母亲一样拥有温暖丰腴的肉体，她的孩子以及施洗约翰也都是胖乎乎的婴孩。甚至从15世纪晚期开始，他们头上的光环就开始渐渐消失，虽然这里拉斐尔还保留了几乎不可辨识的细细一圈。但从另一方面来说，画家、定制人和观众，都仍然是虔心信神的人。虽然渐渐放弃了追寻从宗教符号中表现人物的神圣性，他们仍然追寻用自然和人性的细节来表现：比如小基督拿住了约翰手中的十字架形木棍，象征着他其实了解自己将来要为人类的救赎而受难的命运，所以他的脸上呈现出一丝思虑的非婴儿的表情。而圣母在跟婴儿圣子一起出现的时候，则从来不会露出愉悦，她的面部表情总是综合了近爱和远忧，因为她也明了这个孩子的命运。环境里的动物和植物常常富有宗教含义：例如康乃馨象征母性，金丝雀象征受难等等，而大自然的完美也代表了神的整体意志。
所以，文艺复兴时期，是一个让拉斐尔有机会通向“甜美“的最高阶段的历史时期。它给人第一次转向自然和肉体的自由，但是每个描述这种惊喜发现的人，心中充满了要从其中找到神光的动力，又从自然写实中产生超越的高度。这样的动力给了他们无尽地去深入和完美技术的能量。因为自然越真实，这个场景就越神圣，越被观者认同。艺术家只需要专注在技术上，思考什么样的素描构图，什么样的色彩处理，可以带来最终的视觉效果就好。
拉斐尔，《佛纳瑞娜肖像》，约1512-1518年，布面油画，82×60.5厘米，佛罗伦萨皮蒂宫
对人类情绪的敏感，也造成了拉斐尔跟同代艺术家的区分，正如卡尔维诺在《如果在冬夜，一个旅人》中描述的家庭不幸的少女真纪子一样：“正是用这种早熟的、回避问题的欢乐面孔来对待所有人”。8岁丧母，11岁丧父，拉斐尔强烈的不安全感转化为事业上的勤奋和行动主义、情绪上对一切负面因素的回避以及对女性（母性）的饥渴。不论瓦萨里说他死于纵欲是否真实，拉斐尔对情人弗娜芮纳（Fornarina）的系列肖像已经是历史上留下的明证。长期的不安全感和激情转化为能量，才足够产生几乎难以胜数的，克制而精美，出于全面掌控之中的创作细节。
拉斐尔，《卡斯提里昂.巴尔达萨雷肖像》，1519年，布面油画，82×67厘米，巴黎卢浮宫
这种对人类心理状况的敏感和转化完全不只体现在对女性肖像的创作上。他晚期的男性肖像作品其实达到了这些细节掌控之“甜”的巅峰。卢浮宫收藏的《卡斯提里昂·巴尔达萨雷肖像》使用了一个很克制的色盘，集中在灰暗的冬装颜色上。除了基础构图仍然可见《蒙娜丽莎》的影子之外，其余部分则是非常拉斐尔的：色彩和光线的精微作用使人物的衣服，皮肤，胡须都生动而富有光彩。更让同代人惊叹的，是对象心理的松弛，安静却又绵绵不断地在传达出情绪的信息。卡斯提里昂是文艺复兴时期的著名的政治和文学人物。他曾经在意大利最有文化的宫廷乌比诺宫廷任朝臣和外交官。写作了影响整个16世纪的《廷臣之书》（The Book of Courtier）。其中他解释了一种应该有的风范，叫做“sprezzatura”(淡然地控制)，提倡文化人应该有一种毫不费力的优雅。而这幅作品证明了，最适合描绘这种优雅的艺术家就是拉斐尔。至今我们站在原作前，还会惊叹如何让一幅着冬装的中年男人肖像，给人第一眼就留下这种温柔亲密，却毫不做作的感受。
拉斐尔的这幅杰作解决了单独男性肖像的问题。那些艺术史上对绘画技术最计较的大师都纷纷用创作来致敬，不止是提香、伦勃朗、鲁本斯、安格尔都以此为据创作过他人肖像和自画像，对此大唱赞歌的甚至包括反古典视角，但同样是技术控的塞尚。
拉斐尔，《和朋友的自画像》，约1519-1520年，布面油画，99×183厘米，巴黎卢浮宫
另一张更加复杂的双人肖像，在拉斐尔逝世的同年被创作出来：《和一位朋友一起的自画像》。画面的构图非常具有挑战性。文艺复兴以来发明的“朋友”肖像，通常是并列的二人，通过尺寸或者衣着来表现二人的社会位阶差异。但这幅图中，二人至少拥有同样的尺寸，同样的衣着。而且左边站立着拉斐尔自己，更靠中间坐着，据大多数艺术史家统一的意见，是他最钟爱的徒弟朱里奥.罗马诺。拉斐尔自己的左手放在朱里奥的肩上以表示对其的指引，而朱里奥的右手向前伸出，则表现在拉斐尔的工作室传统中，所有的艺术家有“同一只手”。这幅作品里的拉斐尔是他死前37岁的样貌，须发浓密的脸庞疲倦暗淡，但目光谦和，表情自信地推出新人。朱里奥明显年轻，目光灼灼深情，侧身望向拉斐尔的姿态，表现出他的尊崇依赖。当时的拉斐尔，同时在进行罗马的总体建筑设计，教廷的壁画，考古勘测和工作室的肖像定制，有人推测他的过劳和纵欲至少是同等地严重。但这幅作品中体现的，是“友谊”的优雅和自然，是“信任”带来的甘甜关系。
拉斐尔离开我们刚好500年，紧跟着达·芬奇的离世，他在1520年去世时年仅37岁。他的天才和早逝从瓦萨里以来就被神话，但其实他的不安全感，紧张的行动主义，虔诚的信仰和异常的勤奋，才是将视觉天赋转化成最高“甜美”的切实因素。我们因为过于熟悉，或者被反叛古典的现代大师洗脑，或者遭遇太多粉蓝相间的俗腻，常常失去了对这种“甜”的感受。就像我们再也不愿意轻易用“玫瑰”这个词，但每一次，我们真正与一朵盛开的玫瑰相遇，还是会俯下身去，轻轻感叹。而拉斐尔的伟大，正在于人们第一次看见他的作品时，就像婴孩第一次看见一朵玫瑰。在人类历史上，创造出真正的“玫瑰”，和“甜”的境界，比创造真正的风暴和苦难更为罕见。拉斐尔的原作，就像莫扎特的音乐，总使我们在某个时刻相信：“甜”，可以是一种至高的力量。（撰文/张宇凌，北京金杜艺术中心总监，毕业于北京大学和巴黎一大，艺术史暨考古学系博士，《竹不如肉：西方古代艺术史上的权力和身体》的作者，编辑/童亚琦）
