当全球从展览到博物馆收藏对女性艺术家的作品给予新的关注时，中国大陆年轻一代（出生于1980年之后）女性艺术家对性别议题、性别与艺术创作之间关系的认识，产生了怎样的新变化？在此，《艺术新闻》着重考察了她们当中近期在艺术创作上有突出表现，背景经历独特的7位女性艺术家：陈哲、程心怡、关小、刘诗园、刘昕、娜布其、于吉。她们中的大多数有留学背景，都有丰富的海外生活、驻留与展览经验，作品也大都进入了美术馆展示与收藏体系。在接受《艺术新闻》的采访时，她们中超过半数的人表示在现实生活中，尤其是在艺术创作中，女性主义、性别身份的议题都已并非她们的首要关切。
“女性气质”
英国女哲学家、当代女性主义地理学（Feminist Geography）研究最具独创性的学者之一吉莉安·罗斯（Gillian Rose）在她的一篇名为《女子无地？》（No Place for Woman?）的文章中指出，传统人文主义地理学（Humanistic Geography ) 视野下的空间定义与规划是男性气质（masculine）的，它将一种具有极强统摄性的（holism）人为意涵作为客观真理（objective truth）注入既定的生存场所（place）之中，以期形成一种稳定并且高度聚合的整体性经验（holistic experience），从而将一处原本真空的处所（place）理想化为“家园”（home），而定居就是接受统治。与此相对，女性气质（feminine）恰是对任何此种具有统摄性的空间权力话语建构的漠然与疏离，她们是在所谓的“家园”中感到不适、不可安居的“他者”。
不可定居的空间
于吉，《石肉-零件 #5 》 / 水泥，铁 / 2018（2019年第58届威尼斯双年展主题馆Giardini展馆现场图片摄影：李欣怡）
娜布其，《持疑的场所（包围和放射的形状）》铝，树脂，沙子；2018
参加今年威尼斯双年展主题展的两位雕塑艺术家娜布其和于吉分别从各自不同的方向对空间中叙事的合法性提出了质疑。
娜布其，1984年生，毕业于中央美术学院雕塑系，近期的雕塑创作注重身体对于空间的感知，她的场域化雕塑多使用日常生活中的仿真现成品材料，以唤起观者如临其境之感。在娜布其式的雕塑场域中，任何事先给定的空间叙事都不再真实稳固。
娜布其，《真实发生在事物具有合理性的瞬间吗？》，2018 年（2019年第58 届威尼斯双年展主题馆Giardini展馆现场）
娜布其最新创作的《真实发生在事物具有合理性的瞬间吗？》是一件由日常生活中的现成品材料围筑而成的场景装置。这些仿真的现成品材料围筑成一处类似游乐场的场景，唤起观者如临其境的感觉。与传统雕塑诉诸观者的视觉观感不同，娜布其的场域化雕塑直接作用于观者的现场身体感知，观众需进入由雕塑作品构成的场景之中进行移动与想象，而非静止的注视观看。感觉是切实的，场景却是虚构的。在娜布其式的雕塑场域中，任何事先给定的空间叙事建构都不具有真实稳固的合法性。
于吉，生于1985年，日常工作生活往返于上海与维也纳之间。她标志性的《石肉》系列是一组由钢筋水泥浇筑而成的身体雕塑，该系列强调了在当代都市空间中身体作为一种精神性肉身的易感与脆弱。
于吉，《石肉#2》，2013年；《石肉#4》，2014年（2019年第58届威尼斯双年展主题馆Giardini展馆现场图片摄影：李欣怡）
于吉标志性的《石肉》系列是一组由钢筋水泥浇筑而成的身体雕塑。该系列强调了在当代资本主义都市空间中身体作为一种精神性肉身（spiritual flesh）的易感与脆弱。于吉雕塑中惯用的钢筋水泥以及近期创作中使用的锁链、油灰甚至植物均取自上海都市化进程中的废弃空间（abandoned spaces）。由这些在于吉看来“具有破坏性”的材料组合而成的雕塑现场弥透着一种无物常驻的废墟气息(relics)，它是失调的肉身（somatization disorder）对以实用理性为内在生存法则的当代都市生活空间加之于身体的暴力的无声抗议，亦是对建筑于其上的现代文明的忧戚凭吊。
无根的图像
陈哲，《可承受的&蜜蜂》，“精神与政治”，巴登巴登国立美术馆，德国，2019
陈哲，生于1989年，毕业于加州艺术中心设计学院摄影与图像专业，工作生活于北京。从早期的《可承受的》&《蜜蜂》系列到近年极具实验性的《向晚六章》，陈哲在摄影这一媒介上的工作始终自带不惮突破的先锋气息。
陈哲，《向晚六章》选作，“艺术8”中国青年艺术家奖现场，北京，2018年2月
从早期的《可承受的》&《蜜蜂》系列到近年极具实验性的《向晚六章》，陈哲在摄影这一媒介上的工作始终自带不惮突破的先锋气息。至今已进行了七年，以研究性创作为主导的《向晚六章》是陈哲为理解“黄昏”这一她自小为之着迷的特殊时间段而展开的一系列视觉与语言的“文体实验”。在这一项目的创作中，陈哲实现了从“纪实拍摄”到“图像引用”的方法论转向。她撤销了传统摄影语法中照片（photo）与真实（truth）之间的相互锚定，通过对无目的图像的引用，来织就具有诗意的“视觉文体”。在《唯一的问题是如何度过》（《向晚六章》第二章）中，陈哲尝试把框定单张照片的传统“相框”拉大，使单张图片逃离原生故事的囚禁，进入到被舒展开的空间里，与其他数张图片一道依据图像间的视觉韵律进行自由变异组合，观者的视线随之得以在它们之间自由移动。
上图：东京都写真美术馆首席策展人笠原美智子（左），日本战后一代唯一一位女摄影师石内都
下图：2005年的威尼斯双年展日本馆现场
而在谈及近期在东京参展的经验时，陈哲向《艺术新闻》表示：“无论是与在国内还是在其他国家相比，我从未像在东京的两周那样时刻意识到自己是一位女性艺术家。”值得一提的是，此次邀请陈哲参加东京都写真美术馆举办的《我知道一些事与爱相关：亚洲当代摄影》一展的东京都写真美术馆首席策展人笠原美智子（Michiko Kasahara）是日本艺术界女性主义运动的早期旗手之一。2005年的威尼斯双年展中，笠原美智子在日本馆策划了日本战后一代唯一一位女摄影师石内都（Miyako Ishiuchi）的个展。
未知的历险
刘昕一直以科技为创作的“母语”，从自身的身体经验出发，使用它进行感性的书写，这使得她的作品总是兼具科技的理性与体感的柔软。在《脱离》项目的影像呈现中，一边是身着太空服的刘昕在犹如母体子宫的水下环境中紧拽着一根脐带般的丝线发射装置游动；一边是牙齿随着火箭离开地球进入太空，携带着人类的基因，更承载着儿时祖母对刘昕的一句叮咛“下齿掉了要往上扔”。刘昕说：“整个项目中，牙齿回到地球这一环节很重要”。向外探索又总是回到自己的内心与记忆，重力之于刘昕是挥之不去的乡愁。
刘昕，28岁，本科毕业于清华大学精密仪器与机械学专业，目前是麻省理工学院媒体实验室“太空探索计划”唯一一位亚裔总负责人。她的空间历险是一个向上打开又向内心着陆的循环过程。
刘昕，《脱离》（Living Distance）EBIFA 装置，2019 年；图片：Tim Saputo, 刘昕
在筹备了近一年并于最近刚刚完成的项目《脱离》（Living Distance）中，艺术家刘昕与麻省理工学院媒体实验室（MIT Media Lad）合作，将自己儿时脱落的一颗智齿置入一个名为“美在那遥远的地方”(Everything Beautiful Is Far Away, EBIFA)的机器人装置中，该装置随后被放入美国航天公司“蓝色起源”（Blue Origin）的亚轨道航天器(New Shepard)中发射进外太空宇宙。刘昕把这个长着水晶头颅、机械身体的机器人看作是自己的替身，它将像一个“机器蜘蛛”一样在外太空的失重环境中完成一次“吐丝”表演，之后返回地球。“机器蜘蛛”回应了刘昕2017年的《轨道编织者》(Orbit Weaver)表演，在那场表演中，她手持一个能发射“蛛丝”的OW-BODY装置，在零重力环境中化身女蜘蛛侠吐丝舞蹈。
关小，生于1983年，目前生活工作于北京。关小的影像创作多使用取自网络上“来历不明”的现成影像素材，她以一种带有音乐般动感的节奏而非叙事逻辑来拼贴这些碎片化的影像素材。而她在德国波恩邦纳艺术协会的个展中的雕塑创作则像是一直在去往充满差异与奇遇的童话世界的途中。
关小“产品养殖”个展现场, Bonner Kunstverein,德国波恩, 2019年2月2日至2019年4月20日；图片致谢艺术家，上海天线空间，柏林Kraupa-Tuskany Zeidler；图片摄影: Mareike Tocha
关小的影像创作涉及对现成影像素材（found footage）的编织，她多使用网络上“来历不明”的现成影像素材。它们被关小以一种看似随意的方式拼贴进一种带有音乐般动感的节奏中，由节奏来带动和组合素材，但这种带动和组合并不事先设定一个内在联系的主题，犹如旋律中的节奏掠过音符，却并不是有意掠过，而是在一段演奏里偶然与每一个音符相遇。这些碎片的影像瞬间随着节奏变化起伏，给人以时间线性延续的错觉，但却并不构成一种在线性时间框架内展开的叙事，而是数个碎片化瞬间的聚合。而当图像不被按照一种叙事逻辑被使用时，图像或影像背后的所谓“真实性”就相对不重要了。
关小今年春天在德国波恩邦纳艺术协会（Bonner Kunstverein）个展中的雕塑创作则像是一直在去往充满差异与奇遇的童话世界的途中。一如在影像创作中使用现成影像素材，关小近年也在雕塑创作中频繁使用如自行车头盔、球鞋、相机三脚架等现成的商品，但她忽略这些材料的社会功能属性，仅借用其富于现代感的形态及其结构上的功能性，以拼贴的手法将其嵌入雕塑整体的造型语言中。她同时也喜欢使用树根、壳、鳞片等具有生命感的材料。由形态各异、反差鲜明的材料组合而成的关小的雕塑具有一种“拟人性”，它们总是会在一个稳定的结构上冒出一些节外生枝的东西，看上去像是童话里有生命的“精怪”，自带一种调皮幽默的气息。关小对《艺术新闻》说：“童话世界里的女孩儿总是不惧怕危险，遇到可怕的妖魔精怪还会好奇想去它们家里做客。我可以为自己的每一尊雕塑写一则童话。”
无处安放的情感
以绘画为主要创作媒介的艺术家程心怡今年6月获得了瑞士巴塞尔艺术博览会专为优秀年轻艺术家设立的巴洛斯奖（Baloise Art Prize），并将于明年在德国柏林的汉堡火车站美术馆（Hamburger Bahnhof）举办个展。
程心怡，生于1989年，毕业于马里兰艺术学院跨领域创作专业，曾在著名的荷兰皇家视觉艺术学院进行为期两年的驻留，目前工作生活于巴黎。她的绘画多描绘自己真实生活中熟识的白人男性，表现处于情感暧昧中的双方微妙的权力关系。
程心怡，《The Haircut》，布面油画，101 x 91 厘米，2014 年
程心怡的绘画多描绘自己真实生活中熟识的白人男性，表现处于情感暧昧中的双方微妙的权力关系：或是亲密的相互剃毛、彼此点烟、比肩对饮，或是操起火腿为心爱的女孩互决死战。这些男性形象具象（figurative）却非写实（realism），程心怡以对其面部表情、手势、不同身体姿态的刻画来传递画面中的人物情绪。着意经营的颜色空间层次关系使画面中的形体富于饱满的体积感，亦赋予人物自身及其所处环境或轻快活力或冷酷忧郁的气息。颜色是程心怡绘画的核心语法。而画面中常出现的酒杯、头盔等静物布置则源于程心怡对十七世纪荷兰虚空派（vanitas）静物画的着迷。欲望既令人陶醉也充满着未知的危险，程心怡画笔下的人物总是处于情深难付、欲道还休的伤怀与不安之中。
刘诗园，1985年生于北京，毕业于纽约视觉艺术学院摄影系。外部政治环境的变迁与人的内在情感之间的张力一直是刘诗园创作的主线之一，她的影像一直有一种清澈的忧虑。
生活在哥本哈根的艺术家刘诗园表示，相较于性别身份，她本人更关心在现实生存能力上的弱势群体如国内“留守儿童”的问题等。对于性别，她甚至给出了一个颇具未来感的说法：“在不远的将来，我们的许多工作都将被人工智能取代。到那时，性别问题（gender problem）很可能会变成一个只是有点儿好玩儿（playful），而非严肃（serious）的问题。或许只消一个按钮，我们就能让厨房里正在做饭的机器人秒变男人或女人。”
刘诗园，《A Sudden Zone》影像截图，4K 宽荧幕单频录像（彩色、有声）,13分40秒, 2019年
去年刚在纽约Tanya Bonakdar 画廊完成个展的艺术家刘诗园最新的影像创作则试图揭示私密情感所受到的来自包括家庭在内的外部权力与公共环境的束缚与压制。在最新的影像作品《意外区域》（A Sudden Zone）中，年轻的男孩儿与女孩儿在各自的房间里通过电话进行一场外出约会，暖色的阳光照在他们身上。通话过程中女孩儿一方却不断受到来自父母，尤其是父亲的干扰与打断。一双女孩儿的手在钢琴琴键的两端重复单调地按压着，无法弹奏出优美的旋律。穿插而过的刘诗园标志性的图片方格里是来自真实世界（real zone）的饥荒、战争、环境问题、宗教冲突、从不间断的各样生产……女孩儿最终不得不撂下电话，对男孩儿说：“我过会儿再打给你”，然而留给他们的却是钢琴琴键所发出的单调重复，毫无感情，绵长不尽的音符……
限定一处空间、给出一个合法叙事、压抑骚动的情感都是在建构一种具有统摄性的、排他的权力话语。“女性气质” 在任何时代都在以其特有的方式质疑、抵抗并拆解着此种权力话语的建构。她总是试图朝不同方向打开全新的空间，去探索“美在那遥远的地方”，接纳更多差异，在这个意义上，始终保持对女性气质的清醒意识，给她留出相应的空间，或许比赋予她一个既定的女性身份（woman identity）更重要。
事实是，即便女性艺术家们在创作中并不着意强调自身的女性身份，但当她们的作品被放入不同的文化语境中被观看与解读时，却无法全然避免“女性”这一身份标签。
上述艺术家们都认为并未因为自己是一名女性艺术家（woman artist）而在当下中国当代艺术语境中感到被压抑。然而由此却引发我们思考该问题的另一面，那就是，当把她们作为一群在艺术创作中带有女性气质（femininity）的个案群体放入当下中国当代艺术界整体以新兴科技、地缘政治以及各样学科性学术梳理为主要兴趣导向、阳刚之气浓郁的主流展览展示语境中考察时，却发现她们仍处于一种相对边缘的状态。这种边缘性表现为相较于在国际语境中得到的关注与多方位解读，她们在艺术语言内部上的革新与突破均未得到国内展览与批评视野的恰切而有深度的关照，她们创作与作品中的这种女性气质（femininity）更是从未被作为重要的考察视角。（采访、撰文／戴章伦，评论人、策展人，现生活工作于上海）
