纽约。当布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）于1964年开始他在加利福尼亚大学戴维斯分校（University of California, Davis）的艺术硕士课程时，该校彼时还以农学专业而最为人所熟知。当时在那里执教的艺术家包括罗伯特·阿尼森（Robert Arneson）、迈纽·耐瑞（Manuel Neri）、威廉·T·威利（William T. Wiley）和韦恩·蒂埃博（Wayne Thiebaud），正将成为北加州艺术之执牛耳者，共同发展出享誉一时的“湾区具象与恶臭艺术”（Bay Area Figuration and Funk）流派。
“布鲁斯·瑙曼：消失的行为”MoMA展出现场
这些人都在瑙曼身上看到了过人的智慧和独立气质，他早在威斯康辛大学的本科阶段就已开始深入探索音乐、哲学和物理领域，但那时还未有人能够预想到，这位艺术家将会在千禧之交的艺术世界中大放异彩。近期在纽约现代艺术博物馆（MoMA）开幕的展览“消失的行为”（Disappearing Acts）就是一项对布鲁斯·瑙曼长达半个世纪艺术创作的调查式回顾。
艺术家布鲁斯·瑙曼
回顾展自3月于巴塞尔舒拉格美术馆（Schaulager）首次启动，获得了热烈反响。MoMA为本次展览大费周章，甚至拆去了展馆的墙，在本部以及位于长岛的MoMA PS1分馆同时举办，作品涉及多种媒介，从绘画、雕塑、全息投影到声音和视频装置，无一不及。而与纽约的热闹与瞩目形成对比的却是布鲁斯·瑙曼本人的生活与创作方式，这位出生于1941年印第安纳州的一个通用电气工程师家庭、半路出家却涉猎各类艺术媒介的著名观念艺术家，隐居在新墨西哥的农场中，近年来已鲜少接收采访，但他强大而富有争议的作品使得人们的对他的好奇从未停止。
Bruce Nauman, Sex and Death by Murder and Suicide, 1985. Neon tubing mounted on aluminium monolith, 198 x 199 x 32 cm. Emanuel Hoffmann Foundation, on permanent loan to the Öffentliche Kunstsammlung Basel. Photo: Bisig & Bayer, Basel.
Part 1
“缺席”的艺术家
本次的展览动线非常大胆，并有意的放大了瑙曼作品中的不确定性，“展览提供了第一次接近’瑙曼作品全景’的机会”，展览策展人、MoMA前副馆长、现任舒拉格和劳伦茨基金会总策展人和顾问的凯西·布莱希（Kathy Halbreich）说到，“与早期的愠怒相比，他变得更为感伤，有了更多的沉思与不安。”“消失的行为”这个副标题暗示了某种情感层面的弧度，瑙曼在二十一世纪的艺术创作和早期作品之间所呈现的两条不同却又相互交织的主线。
“布鲁斯·瑙曼：消失的行为”MoMA展出现场
虽然策展人布莱希曾表示，瑙曼十分关注本次展览的各个细节并提出了许多建议，但实际开幕时艺术家最终选择“缺席”，并选择拒绝媒体采访。瑙曼曾说：“我试图创作那样的作品，艺术就在那里。就像棒球棒击中脸部一样。或者就像击中后颈。永远不会被预料到。它只是突然击中你。”在很多时候，观众必须自己去寻找这些冲击。在真理日益受到侵蚀的时代，他的作品迫使观众放弃来自熟悉事物的安全感，永远保持警惕，并不急于给出简单的答案。
布鲁斯·瑙曼，《一百人生死》（One Hundred Live and Die）展出现场
正如标题中“消失的行为”所暗示的，弯曲的展墙、逼仄的走廊，或者只能看到自己背影在一个黑白监视器中后退；或者等待瑙曼1984年的霓虹灯作品《一百人生死》（One Hundred Live and Die）的点亮；还有更令人焦躁不安的是瑙曼基于沙漠工作室夜间监控体验的2001年作品《绘制工作室 II》（Mapping the Studio II）中疯狂的四通道影像；1987年的《小丑折磨》（Clown Torture）在PS1循环播放。除此之外，瑙曼重新制作的他于1968年创作的影像代表作《走廊踱步》（Walk with Contrapposto）也是展览亮点之一，年轻的瑙曼和老去的瑙曼在3D影像中并置。这是一场集中的调查展，“异化了日常场景中熟悉的安全感”，尤其在今时今日的世界环境下显得格外有先见之明。
“布鲁斯·瑙曼：消失的行为”MoMA展出现场
在MoMA展出的作品《走在角落》（Going Around the Corner Piece）让观者从一个带有狭窄开门的钢制笼子进入仅供侧身移动的通道，困在其中的时间取决于观众对恐惧的想象，通道中设有监控录像，观众只有在拐角处才能从监视器瞥见自己的背部。展览以松散的时序、频繁的偏离，解构并重构了瑙曼过去的作品，追溯了瑙曼“以艺术的形式撤离”的理念，无论是字面上还是隐喻上的离去、偏移，还是事物的碎片化的空洞中心，“消失的行为”映射出在一个收缩的反文明的社会中，强迫性的思维以及与之相应的人类的脆弱状态。
“布鲁斯·瑙曼：消失的行为”MoMA展出现场
Part 2
沉默的牛仔
曾有一位拜访者在见到瑙曼之前，认为他会是一个粗鲁的人，他的霓虹灯管作品上总写着“人死于暴露”“我吸你到干”“吐出然后死/吐出然后生”之类的粗话，但现实中的瑙曼却十分的羞涩礼貌，用见过瑙曼的人的话说，他就是一个“牛仔”——这并不是比喻他的洒脱和反叛，而是描述他的真实生活——一位真正的牛仔。
The artist Bruce Nauman with his quarter horses at his ranch in Galisteo, N.M. Credit Rick Scibelli Jr. for The New York Times
瑙曼2001年的作品《绘制工作室2》（Mapping the Studio II）记录了瑙曼工作室的夜间监控影像，从中大概可以窥见瑙曼生活的周边环境：老鼠和野生动物随时出没，四周寂静开阔，距离人烟稀少的沙漠半小时的车程，网络光纤常常被松鼠当做磨牙工具，这位著名艺术家在这里几乎没有分心的余地。他与他的艺术家妻子苏珊·罗滕伯格30多年以来一直住在这个几百英亩的农场，这里养着许多条狗和一只猫，还有马、奶牛以及他妻子买的两只西藏牦牛。农场和野外的界限是模糊的。
Bruce Nauman / MAPPING THE STUDIO II with color shift, flip, flop & flip/flop (fat Chance John Cage)
虽然在60年代，瑙曼在纽约获得了极大的成功，但事实上瑙曼从未在纽约生活过，然而人们仍然错误地觉得瑙曼是为了逃离纽约才选择定居中西部的小城镇。1979年，瑙曼搬到新墨西哥州的圣达菲，自觉地远离艺术世界，生活方式也完全脱离艺术圈内的节奏，没有艺术家的扎堆和名利场，唯一与艺术界保持联系的只有他的传真机，不时会传来一些约会和邀请。“自我暴露不会成就好艺术”，他曾这样评论道。
Bruce Nauman / Henry Moore Bound to Fail (1967/1970) by Bruce Nauman，图片来源：Phaidon
在这个地方，没有什么人在意瑙曼是个曾在2001年凭借作品石膏蜡雕塑《亨利·摩尔注定失败》（Henry Moore Bound to Fail）在佳士得以990万美元成交的艺术家，一些人对他的印象还是“那个有点秃的高个子男人”。1992年，第九届卡塞尔文献展的策展人严·霍特（Jan Hoet）曾经邀请瑙曼并希望他能效仿1977年卡塞尔推举博伊斯那样让他成为当届卡塞尔的核心人物。但这个邀请被瑙曼礼貌的回绝了，他让作品《Antro／Socio》代表自己出席，他本人则可以继续沉浸在农场生活中。
Slow Angle Walk (Beckett Walk), Bruce Nauman，图片来源：Metropolitan Museum of Art
每天早上在喂饱了马匹、鸡和狗后，瑙曼会骑马围绕他的牧场或者在竞技场练习马术，接着他便会踏入工作室工作，除了处理日常事务，他都会选择坐在一堆杂物中间的椅子上阅读。傍晚时分，苏珊或瑙曼会将散养的鸡群赶回笼里以防夜间侵袭的郊狼或狐狸。这样的生活听起来十分老派无聊，但瑙曼镜头下（《绘制工作室2》）这是一个碎片化的、无始无终的“等待戈多”式的地方。年轻时瑙曼受到了塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）荒诞派戏剧的巨大影响。瑙曼在1960年代后期创作的多部与身体有关的行为录像，如《角度漫步》（slow angle walk），显然是从贝克特的文学和戏剧传统中转换而来的。
Bruce Nauman《小丑酷刑》静帧
瑙曼曾经录制过25卷平淡无聊有关重复性动作的行为录像。这些看似支离破碎、没有上下文、无始无终的荒诞动作和看起来令人百思不得其解的灯管语句一样，一直是瑙曼主要的创作脉络。瑙曼讨论他1987年的作品《小丑酷刑》（Clown Torture）时曾提到循环的叙事，这类作品没有开始或者结束，总是在继续。而新墨西哥的农场生活对瑙曼来说或许也是如此。瑙曼的生活成为了他作品的材料，例如1990年的作品《原材料》（Raw Material）等许多作品都可以看见背景中凌乱的工作室，去过这个由谷仓改造的工作室的人将其形容为一个“壮观的残骸”。
Bruce Nauman’s studio. Photo: Bruce Nauman.
尘封多年的录像带堆积在角落，散落一地的草图，墙上是乱七八糟的照片，地上躺着无数条电线和雕塑材料，撕裂的盒子和散落的包装材料、绳索和软管、电动工具、扬声器、旧报纸。时至今日，这里仍充满着他创作的原材料，每件物品都十分重要，并能被再次使用。比如瑙曼1968年作品《走廊踱步》（Walk with Contrapposto）的录影带。
Bruce Nauman1968年《走廊踱步》静帧
1968年，他使用便携式摄像机技术，借助艺术家罗伊·利希滕斯坦和保罗·沃尔德曼在纽约州南安普顿的一家工作室拍摄了这段视频：年轻的27岁的瑙曼在他为自己建造的狭窄走廊里行走了一小时。每走一步，他撅着臀部，左右扭动肩膀，双手放在他的头后——脱胎于文艺复兴艺术家的经典姿势，重心放在一只脚上的同时臀部和肩膀扭出优雅的姿势。多年来他一直没有再看过这个视频，在制作新版的《走廊踱步》的几个月前他再次观看这件作品，瑙曼表示他的第一反应是“尴尬”。新的《走廊踱步》与旧的版本共同在MoMA展映，瑙曼的上半身和下半身处于不同的时间循环。视频中，今日的他不再年轻，成了一个努力保持平衡的老去的沉重的男人。
A video still from Bruce Nauman’s “contrapposto studies, i through vii,” from 2016, to be shown at Sperone Westwater gallery.Credit Credit2016 Bruce Nauman/Artists Rights Society (ARS), New York; Sperone Westwater, New York
Part 3
咆哮的诗人
语言一直是瑙曼作品中不可忽视的一部分。1967年，瑙曼的第一件霓虹灯作品《真正的艺术家帮助世界揭示神秘真相》（The true artist helps the world by revealing mystic truths）在其当时位于旧金山的工作室完成。这是件螺旋形的霓虹灯管装置，像个酒吧里的广告，有着炫目的色彩。就像上世纪中期沉迷于观念艺术的多位艺术家一样，瑙曼的观念更接近于约瑟夫·库苏斯（Joseph Kosuth），两位都推崇维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的语言哲学，在作品中发展出不同形式的“语言游戏”。
Bruce Nauman, The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths, 1967
维特根斯坦曾说过“语言是由诸条道路组成的迷宫”。从一个方向走来时你也许知道怎么走；但从另一个方向走到同一地点时你也许就迷路了。瑙曼当时的工作室是一家杂货铺，在窗口有一个啤酒商业标志，从外面和内部看是翻转的。这种翻转的特质也延续到《注意！混蛋！》的创作上，混淆的信息迫使观看者不得不专注观看，给出自己的思考和视角。
“布鲁斯·瑙曼：消失的行为”MoMA展出现场
除了霓虹灯之外，瑙曼对影像制作也起于在旧金山的日子。瑙曼曾说他对大量现代艺术的渐进式重复过程并不感兴趣：“我试着立刻走到最后一步。这些变化在一件作品中得以实现。”但是从维特根斯坦那里他了解到，研究一些不会导致证据甚至是真正结论的东西的过程也是有价值的，而瑙曼之后的影像作品往往就是他思考过程的投射。第一部短片《Art Makeup》就是这样一部关于自我展露和自我否定的实验。瑙曼回忆，1966到1967年前后他认识许多地下电影制作人，由于他们每个人几乎处于破产边缘，他可以花5或6美元租到相当不错的16mm电影设备，这基本是用来为那些电影制作人支付天然气的费用。
Bruce Nauman. Art Make-Up: No. 1 White, No. 2 Pink, No. 3 Green, No. 4 Black. 1967-1968
如果说诗是一种间离日常用语的语言游戏，瑙曼毋庸置疑是一位诗人，但这并不会给他带来任何浪漫色彩，他绝对是世界上最让人不悦的诗人。瑙曼曾在工作室录制一段音频，以不同的方式嘶吼，咆哮着“离开我的思绪，离开房间”，一遍一遍说这句话，而这段话之后也困在他脑中挥之不去。瑙曼对语言本身的力量和声音的运用让观众难以逃离他对观者思维产生的影响。其中一个例子是，瑙曼的装置《世界和平》（World Peace）中有着这样的台词：“我会跟你说话/你会听我/你会跟我说话/我会听你的/我会和他们说话/他们会听我说”，演员参与其中，如同一场充满敌意的抗争。
View of the exhibition Bruce Nauman, Fondation Cartier pour l’art contemporain, 2015. Visuel © Luc Boegly
瑙曼的作品总是试图简洁而精准的击中观众，有时甚至有些粗暴，他从不浪费时间，扭捏作态。双关语也是瑙曼作品中时常出现的语言游戏，比如作品《All Thumbs》（1996），在双关笑话中，词语的意义在此时变得不再稳定。评论喜欢或不喜欢瑙曼的作品是不恰当的，当面你对他的作品，你是否陷入困境，是否试图重新审视世界，这才是他想要的答案。
Bruce Nauman, “Poke in the Eye/Nose/Ear 3/8/94 Edit” (1994)展出现场
Part 4
残酷的乐观主义者
瑙曼的作品显然充斥着对现实的映射和反思，但他本人却自称是一个乐观主义者，“如果我是一个悲观主义者，我就不会工作。如果没有希望，那就无法工作”。瑙曼的作品和工作方式影响了大批美国艺术家，《纽约时报》曾评论如果没有布鲁斯·瑙曼，马修·巴尼（Matthew Barney）、琪琪·史密斯（Kiki Smith）、珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）等现在艺术界一批炙手可热的名字也许都不会出现。但自从1986年瑙曼认识了马术教练雷·亨特（Ray Hunt）并开始学习马术，他便认为汉特是唯一的大师（Master）。
Bruce Nauman影像作品《绿马》（Green Horses）静帧
瑙曼曾在看雷·亨特的驯马录影时这样描述驯马的过程：“驯马师会不停的重复训练接近令马敏感的禁忌点，为了让马习惯。当你外出时，你不能任由它在你从侧面靠近时挣扎，这就是驯马的原因。你不是要打败它，你不能太温柔。你确定你处于控制权的上风，并且你得是温柔而坚定的，你需要一遍又一遍地回到那个侧面，直到马习惯了，它就不再害怕了。当你要求马的某些东西时，你必须以一种让她理解你的方式来做。那就是你驯马的方式”。
Bruce Nauman: Disappearing Acts, 17 March to 26 August 2018, Schaulager® Münchenstein
“消失的行为”展厅中播放着1988年瑙曼创作的影像《绿马》（Green Horses），这段影像是瑙曼自1960年代后自己再次出现在录像上的作品，画面显示骑在马上的瑙曼正和马的运动旋律配合得天衣无缝。但与驯马不同的是这位大师似乎不要求观众的理解。“理解将力量从可怕的东西中剔除”，瑙曼确实本能地知道观众的弱点。但四处可见的印刷品上写着“请/注/意/”，瑙曼希望观众永远保持警惕，保持关注。这听起来十分残酷和扭曲。你会决定和他一起奔跑？还是逃离？瑙曼当然对社会有着自己的观察，或许农场的生活让他更加的内敛，他的作品摈弃了高举的宏大叙事或任何方式的教条主义，其艺术属于个人的思考方式，最终安静地渗透在艺术空间的每个角落。（撰文/严聆然、Kenneth Baker，翻译/楼润之）
布鲁斯·瑙曼：消失的行为
纽约现代艺术博物馆MoMA
展至2019年2月18日
*如无特别标注，本文图片由
纽约现代艺术博物馆MoMA提供
