明朝（1368-1644）的覆亡对于当时大多数的中国文人来说，意味着一场集体和个人的伤痛。中国文人因自幼受到儒家思想的教育和熏陶，其个体和国家之间有一种亲缘式的从属关系。因此，明崇祯帝在1644年面对叛军入侵的压力自缢而亡，这在中国文人看来便意味着亡父之悲。然而逼死崇祯的李自成军队不久后也败给了满人。满人于1644年建立了清王朝（1644-1911），统治中国长达260余年。如此看来明朝的灭亡不仅意味着亡父，同时也意味着亡国，文人们的伤痛加倍了。
《悬颈自杀》，萧云从，木版画，1645
直至1645年，满清军队才挥师南征，当时反清势力在各地涌现，没人可以预料满清统治能不能撑过十年，更何况统治中国两百六十多年了。尽管如此，人们深知一切都已经改变。1645年，以风景画出名的画家萧云从（1596-1673）为《离骚图》一书创作了一组插画，其中有一幅表现的是一个男人自缢的场景。这本书是公元前3世纪战国时代的诗歌《离骚》的插图版。那时的中国没有实现大一统，各诸侯国仍处于战乱纷争之中。这首诗回忆的是发生在其中一个诸侯国中的混乱和暴力，萧云从的插画也正是反映了他所处时代的战乱的恐惧，以及对未来的不确定感。尽管他的画并不是直接表现崇祯之死，也可能让人想到其它真实的生活场景，但对于1645年的中国文人来说，看到这幅画都必然会将其和崇祯的命运联系在一起。
政治上的从属关系
对于生活在1644年的中国人来说，明朝的灭亡和满清的建国是他们一生中至关重要的历史事件。不仅因为1644年所发生的一切给人们的生活带来了灾难性影响，同时也改变了历经王朝更迭的人们的政治从属性。从属性（个人和王朝的关系）是这篇文章的中心。在此我将讨论文人艺术家们对王朝从属关系的信念和情感影响他们的创作的不同途径，以及他们为接受已经发生的和正发生在他们身边的事情所做的尝试。这些后来被人们称作“变”或“乱”的事件给明朝各阶层带去了无限伤痛。尽管艺术家们努力在他们的作品中涵盖广大阶层而不仅仅是自身的痛苦，但这种努力往往被他们对一个问题的偏执削弱甚至掩盖了：我究竟从属于哪一个朝代？
言及王朝从属性，两个汉语表达方式是理解的关键。第一个字是“民”，常被译作“人民”（the people）。这个词最根本的意义在于从属于帝王的广大人民以及帝王对其人民负有责任。人民在古代中国被从高到低分为士（政府的基础）、农、工、商四个不同的社会、道德阶层。然而在政治话语中，另一个汉语词“臣”也同样重要。从字面上看，臣的意思是“佣人”或者“仆人”之义。相比“民”的概念，“臣”所涵盖的范围就窄了很多。因为“臣”意指士人有公职或者具备谋官的可能性，这就将范围缩小到了受过教育的文人阶层。在签名或印章中自称为“臣”，是将自己视为忠诚的明朝遗臣，表明对明朝孝忠的方式之一。这就好比清朝的宫廷画家必须在他们的签名前加上“臣”字，以表“您忠实的仆人”之义。于是画家项圣谟（1597-1658）于1644年在崇祯自缢后一个月所作的自画像上，便有题款“江南在野臣项圣谟”。龚贤在十年后所创作的《崇岩密林》图上的印章上也刻着“臣贤”二字。
广义上说，17世纪中期有两种流行的关于王朝从属性的规范性概念。第一种认为，从一个人的政治从属性上来说，一个人的地位和社会责任是由他出生的那个朝代来决定的；而与之相对的看法则认为，君权天授中的天命，起到了决定性的作用。只要政权仍然享有天命的授权，这两种理念就并不矛盾，甚至常常被混淆。但当一个政权陨落，新的情况便随之产生了，因为臣民出生的那个朝代失掉了天命。但是我们必须注意，在1644年明朝灭亡的时候，并不是人人都相信明王朝失掉了天命这一说法的。实际上，反清复明的武装力量一直延续到1668年。明朝1644年灭亡的说法，不过是后世进行历史研究时的说法罢了。这次展览（即“招隐：十七世纪中国的绘画、诗歌与政治”展览）中从1650年到1660年的一些画家在当时毫无疑问仍然希望明朝能够复辟。
1644年后的25年中，清朝统治者仍然面临着严重的武装反抗，前文提到的两种政治从属性的概念分裂开来。在效忠于天命所归的清朝还是出生时所隶属的明朝之间，产生了裂痕。如果皇帝与其附庸之间的关系近似于父亲与家庭的关系，一个人如何——在一个颂扬孝道的文化环境中——能够简单地抛弃一个父亲转投另一个的怀抱？然而，逆向原则也是很有力的。因为天命是朝代变更时期政通人和的保障。实际上，也就是社会稳定——普通人得以生存的条件——的保障。
对于文人来说，关于天命的理念并不是形而上的虚空概念，因为天命在国家政治机构中能够得到实际的、政治的实现。毕竟对于大多数受到儒学教育的人来说，学而优则仕是大多数人的职业偏好。对于那些认为天命所属决定政治从属关系的文人来说，在明朝失掉天命后进入清统治阶层谋官是可以想象的选择，就算不是立刻为清廷服务（其实有一部分人是这样做的），但经过一段间隔之后重返也是一种可行的做法。但是对于那些相信政治上的从属性是由自己出生的朝代来决定的文人来说——只要他们坚守自己的明朝根源——那么在清廷做官就是无法想象的选择。用这两派说法来解释他们所选择的道路都是说得通的，用对方的观点当然无法解释自己的做法，即使两派人里都曾有人希望和努力达成合解，且一方也往往尊重另一方的选择。两条道路都有着悠久的历史，最早的先例可以追溯到三国时代。但是在这篇文章中我们只谈后一种文人，即那些把自己称为明朝“遗民”的文人画家们，在他们身上继承着对清朝的抗拒。
《朱色自画像》，项圣谟，设色纸本，1644
在项圣谟1644年农历4月所作的《朱色自画像》的题款中，戏剧性地表达了他对明朝灭亡第一时间的反应：“悲愤成疾，既甦乃写墨容，补以朱画。”项圣谟认为有必要发自肺腑地表达他对没落王朝的忠诚，于是将这幅画的背景画成了红色，用来暗指明朝君主的姓氏“朱”。但项圣谟并不会自杀殉国，也不会投身反清复明运动，也不会削发为僧。对于项圣谟来说，他的伤痛是一种私人的伤痛，他的这幅作品也因此被小心翼翼地按照家族传统保存在家中祠堂里，而不为外人所见。他所作的两首题款诗，被刻意安排在自己画中形象的眼前，似乎是想表达他深受亡国之耻的折磨。但他的第二首诗以一种听天由命的语调而不是反抗情绪结尾：“啼痕虽逝忧如在，日望升平想欲痴。”正是这种中国东南部沉默的文人精英对和平的渴望，使得清朝满族统治者得以将对关内的占领转变为被接受的王朝统治。
由于这幅画是黑色的人物形象处在红色的山水间，所以这两个部分看起来彼此分离——这在追求和谐统一的中国画传统中显得十分罕见。此画题款开篇便写道：“剩水残山色尚朱，天昏地黑影微躯。”由此看来，项圣谟的墨色自画像表现的是一个渺小身躯的影子，它将这一经历着反叛、战争和王朝更迭的分裂时代之“天昏地黑”融入自身。而黑色和朱色的对比对文人文化来说是很重要的。黑色印刷的书籍以及墨汁誊抄的手稿常常会以朱墨修改圈点，这也是双砚存在的原因。且古代大部分的墨色绘画都有朱色的画家印章。从更为含蓄意义上看，这幅画突出表达了一种专属于文人的对不幸命运的情绪。
隐喻的筛选
中国文人画家将他们1644年后的个人经历，用绘画隐喻的方式筛选后，再呈现出来。用现实的说法，他们应该被称为“遗民”，这里英文直译的意思就是“遗留下来的人民”（remnant subject），这是很重要的词汇。此外还有一个词“忠臣”（loyalist），也是比较常见，但是在意指范围上，就将范围缩小到了少数政治上参加反抗运动的群体了。遗民还包括那些不主动反抗，但却消极拒绝为清朝服务的人。在这里我把“忠臣”限定为参与政治运动的遗民。还有许多描述这类群体的词汇，遗民有一个近义词叫“逸民”。“逸民”是指“一个出离社会的人”或者“归隐者”的意思，范围就更大了。但这两个词在本质上是相通的，因为人们不难从17世纪初对“逸民”的定义中找到依据：“逸民如野烧草灰而根存。” 尽管诸如方以智（1611-1671）一类的遗民画家同时也是活跃的反清复明运动参与者，1644年以后，所有于明朝时期出生的、自称隐士的文人画家都可以称自己为遗民。比如方以智的族弟方亨咸（从1647到1678年比较活跃）就为一例，虽然他在1647年到1657年曾在清廷做官，但17世纪60年代起也隐退成为遗民画家。只有被放进具体的社会历史时段和环境去考量，我们才能判断谁是哪一种遗民。但当时间过去太久以后，这样的可供判断的条件也就消逝了。扬州著名的孝忠派李麟（1634-1710）曾经写信给卓尔堪（1653-1712），评论卓17世纪90年代的《遗民诗》一书（该书现在十分著名）中收录的诗人并不都是积极参与政治运动的“忠臣”，有些人不过只是隐士而已，而很多人选择归隐不过是现实的需要而不是一种追求。因此，对遗民的定义是灰色模糊的。
遗民不仅是一种世俗的社会身份，还具有一种精神上的、内心流放的空间隐喻，也就是人们所知的“野”——这也就解释了项圣谟为何称自己为“在野臣”。“野”作为一个古老的隐喻，其意义产生于与中央权力，也就是朝廷的空间对立中，因此它本质上是具有政治意义的。尽管流放可能指的是实际上的空间和地理位置的变化，比如放逐或逃亡，但从根本上代表的是一种自我意识的放逐——即与政权中心的疏离。在绘画作品中，这种自我施加的社会以及心灵放逐通过许多对等的视觉效果得到体现。最常见的包括绘有野梅及各种古树的空旷孤景，以及历史上与放逐有关的特定场景。
在中国画史上，对于荒野的描绘有着独特和悠久的历史，几乎和对主体的绘画表现产生在同一时期。历史留给1644年后的遗民画家非常丰富的关于荒野的题材和风格。其中一些与遗民中的忠臣派有关，因为唐代、北宋和南宋的灭亡，使得忠臣派画家的作品在随后的朝代大量涌现。其他创作主题和风格也与被迫或自我选择的流放联系在一起。自我流放可以追溯到11世纪晚期文人画家的被放逐经历。然而，自我流放的遗民所继承的荒野传统是在明朝的最后一个世纪得以发展得更丰富和成熟的，在这个世纪里一方面政治逐渐瓦解，一方面城市商业迅速发展。 在这一文化实验的非凡时期，荒野绘画获得了更加复杂的社会特质，除了代表远离皇权中心的放逐空间以外，城市和商业的审美也开始关注荒野这一题材。1644年后，文人开始着力摒除荒野画和商业社会的关系，拒绝迎合上升的商业消费口味作画，以期重新找回荒野作为政治空间的初始性质。此外，流亡者的形象强有力地回归，正如我们在项圣谟1644年的自画像中所看到的。不过这只是一种暂时性的发展，随着1710年间最后一代明朝遗民的逝去而衰落。
1644年的剧变——外族的征服和明朝的灭亡，对于文人们来说是两种不同的创伤，但给他们带来的痛苦却是同等的。满清对于明朝的征服证明了明朝以及文人自己的失败，并导致了明最后的亡国。人们用来描述明朝灭亡的词汇和英语的“推翻”（toppling）一词是不同的。明朝的灭亡被理解为整个王朝的结束，而在此时中华民族作为一个主权实体也不复存在了。这一王朝覆灭的经历给遗民留下许多问题：一方面是否反抗满清统治，一方面是否应该为明朝服丧。
1644年11月，杨文驄（1597-1646）创作了《水村图》手卷。1644年3月北京沦陷到1645年5月南京沦陷期间，江南有过一段短暂而诡异的平静期，《水村图》便是那一时期创作于南京或南京周边的画作中留存下来的作品之一。 此时北京已经落入满人手中，南京成为弘光政权（1644-1645）的首都。杨文驄曾在崇祯年间为官，后来加入了弘光政权的兵部。这幅画是杨文骢为弘光年间的大学士高弘图（1583-1645）所绘。从画家的题诗可以看出这幅画表现的是湖南湘江沿岸平静的水景，湘江潇水自古以来就与流放题材联系在一起。从某种程度上说，这幅画描绘的是辞官后荒野中的梦幻生活，是反复请辞终于得以实现的自我放逐。杨文骢在表达高弘图的政治诉求的时候，将两个元代士人的先例结合了起来。赵孟頫（1254-1322）结束荒野里的归隐为元朝廷做官，黄公望（1269-1354）则是一直和元朝廷保持着距离。这幅画两首题诗的第一首就表达了对高弘图在崇祯帝死后出仕南明而后又辞官隐退的选择的欣赏：
“圣主龙飞宅丰镐，一德君臣凝大宝。
山东宰相手调羹，重明日月青天杲。
老臣坐论在黄扇，江表烽销遽拂衣。
至尊缱绻惜高尚，邺侯诏许衡山归。”
杨文骢认为高弘图已经尽到了他作为明朝忠臣对前朝的职责，是当时的政治形势让高弘图感到失望从而辞官隐退，而并不是他有负于国家君父。正如卜正民（Timothy Brook）在本书中提到的，隐退在文人传统中是一种崇高的道德选择。但是，这幅画及其题诗不仅仅是对归隐生活的想象，也是一种爱国主义声明。这幅画创作的时期正值中华民族反满势力在南方结盟，是在南明反抗势力尚存时的南京所创作的，正好表达了反抗势力的地理特征。
文人遗民的反抗
因为中国文人从小受到教育，要成为或具备成为统治阶层官员的潜力，中国的文人把明朝的败亡看成是一件自身的失败。更因为满族在夺取政权后要求汉人男子按满人习俗留长辫子，强迫他们，如烙印一般，用身体去背负屈从新的王朝从属性的耻辱。面对此等羞辱，许多文人加入了反清复明运动，而有的则选择削发为僧。比如杨文骢1644年末在镇江参与组织防御工事，又在浙江的衢州和福建的蒲城抗击满清军队，最终于1645年于蒲城被捕并遭杀害。方以智也参加了南明的反抗运动，但是他因为出家得以活得更久。他后来在1671年终于因被怀疑是反清势力而被抓，并于狱中自杀。龚贤在1640年代也是活跃的反抗组织成员。尽管细节很少被后世所知，但髡残（1612～？）也被认为在1640年代参加了南明反抗运动。不管是南明反抗力量的成员，还是组织失败后存活下来的人，都在他们的文章或者书画中描绘了爱国主义反抗意志。在此我们必须知道，所谓文人画并不是仅限于某一特定媒介，而是一个文化上开放的创作方式和理念，一幅艺术品可以包括诗歌、书法和绘画，所有的元素和谐调和在一起。对于那些掌握一些绘画技巧的文人来说，在文人画中表达反抗和其它文人用诗歌、散文或书法来表达一样自然。
但反抗是危险的。我们已知的项圣谟的自画像因其意味过于明显而只能藏在家族内部流传欣赏。关于这一问题，不同的画家有不同的处理方式。很多人保持了沉默，尤其是在1680年前满清的统治受到一个个严重武装威胁的动荡年代。其中甚至包括最坚定反清的八大山人（1626-1705），王方宇在书中写道：“一直到1682年，八大山人似乎在文章和画作中尽量避免流露反清情绪。” 当他开始表达这种情绪时，语言上运用生僻难解的典故，绘画上选取愤怒的鱼和鸟的形象，观者需通过联想当时的社会环境来体会他的意思。其他八大之前的画家，则在自己的画中用模棱两可或相对模糊的方式拐弯抹角地表达反抗的意味，或者两种手法都用到。更容易的做法是，不为画作题词，或者题词中不涉及画作的具体内容。
纯粹地以自传性的视角来解读这些画作是错误的。反抗的诗意性表达也帮助实现一个更宏大的战略目标——揭露对清政权合法性的质疑。清的统治可以声称对整个中国领土拥有主权，但是弘仁（1610－1664）的画却让人们看到一群生活在国家权力范围之外的人，不为人知、躲躲闪闪。 尽管明朝的宫廷艺术已经不复存在，但是诸如八大山人一类的画家则让明朝艺术的主题得以留存下来。尽管清朝将南京更名为金陵，但对于反清一派来说，它仍然是南方的首都，那里的许多明朝的遗迹虽然应清廷要求名称已变，但仍然屹立。
这次展览中龚贤的三件作品《崇岩密林》、《柳风片帆图》、《山水轴》，表现出一个画家在长达40年的时间里，其反清立场的演变。《崇岩密林》是龚贤1650年代的作品，在近景处，龚贤画了高耸的树木，其后一处人家若隐若现，远处是壮丽巍峨的大山，山脚下一片更浓密的树林将这栋小楼怀抱其中。这幅作品也如龚贤早期的多部立轴一样，人迹都是隐匿在风景之中，由此，画家给观者树立了一种患有幽闭恐惧症的隐士形象。但如果欣赏他的画更久一点，人们便发现这种正面的构图会因其横向穿过画面的叙事手段而达成一种和谐的平衡。在画面的下方有一条留白的绸缎代表一条穿梭于林间的小路。再远一点，画面右边有一座长廊延伸至林间房舍。所以，这处房屋其实是可以进入的——虽然我们观者做不到这一点，我们的角色只是见证。更远一点的地方，一缕缭绕的烟雾缓缓升到山顶，暗示房屋和山顶间精神或想象中的动态交流。这幅画的上半部是模仿10世纪的画僧巨然（活跃时期960-980）的画作所画，巨然活跃在混乱的10世纪，生活在号称继承李唐王朝统治的南唐。如此暗示南唐和南明的历史相似性的做法很有可能是有意为之。
1680年代，龚贤创作了更为私密的画作《柳风片帆图》，那时他早已回到南京定居多年并成为了一个职业文人画家。当时满清政府已经平定三藩，政治氛围较以往更放松，他的创作也逐渐变得更加舒展和自信，因为他的公共角色已经过渡成为了一个原则上的明朝孝忠派，而不是一个活跃的反抗组织成员。这幅画的题款流露出他回忆起驾船出游时的愉悦的心情：“满船俱载酒，帆借柳风吹。过去十余里，清香余几时。”但这幅画引人入胜的画面效果却给这种轻松的心情带来一抹愁绪。也能透出一种一叶扁舟承载着忧伤的情绪飘过的表达在里面。这幅画里的柳条是光秃秃的，山崖是陡立的，船帆在山崖间留白的侧影则让人想起一座纪念石碑。
《柳风片帆图》，龚贤
这个系列最后一幅《山水轴》是龚贤在他去世那年（1689）所绘。这年康熙帝（在位时间1661-1722）二次南巡。为了寻求和解，他祭拜了明朝开国皇帝洪武（在位时间1368-1398）帝在钟山的陵寝。这一事件引发了龚贤在内的很多明朝遗老十分复杂的心绪。作为回应，龚贤画了一幅描绘这座陵墓的山水画，许多南京的文人画家都曾画过这一主题，并且在题词中并不注明是这座陵墓。 画中的许多意象和元素都具有明朝效忠派的性质。双层结构的石质正殿周围环绕着浓密的松林，低矮的钟山环抱着陵墓。近处空荡荡的房屋被冬天的枯树包围。观众与画面之间被底端的流水所阻隔。薄雾从画的两端延伸之中心，强化了一种反乌托邦式的、几近宗教式的幻想。同时，借助五代、宋元时期的纪念性景观——这一点在画家的长篇题词中重点提到——龚贤的杰作将灭亡的明朝与灭亡的国家之间划了等号。
对明朝君主的哀思
明朝亡国后，大部分文人并没有加入武装的反清复明运动。在变故发生后的最初几年，大部分文人都被负罪感和自责折磨着，这种情绪使他们通常选择了隐退避世，少数人甚至选择了自尽。文人自尽的原因来自于他们认为，身为臣有责任为君主的亡故哀悼。伊夫林·罗斯金（Evelyn Rawski）的研究曾经提到，尽管明清帝王的官方丧葬礼仪主要是以家庭哀悼的模式，但并不排除随葬行为的存在。 这听起来似乎有些耸人听闻，这一主要适用于后宫妃嫔的古老而野蛮的陪葬模式，直到15世纪下半叶一直在明朝皇宫中实行，尽管这个习俗在1464年被正式废除了，但在明朝王室的丧葬礼仪中仍然存在。 到了17世纪中期，不同形式的随葬也在满清贵族的丧葬仪式中使用到，包括顺治帝（在位时间1644-1661）1660年的葬礼。陪葬最终于1673年被正式废除。 1644年崇祯的自缢，通常被看成是一种愧疚和对失去天命的承认（对他的自杀的解读各有差异），而非为了逃避亡国后更悲惨的命运。崇祯的自杀引发了很多的自杀，其目的明显是为君殉葬。 根据魏斐德（Frederick Wakeman）的研究，在北京“至少有四十位官员，其中许多人都如范景文（1587-1644）一样位列六部尚书在崇祯自杀后的几天内追随他而去。” 而随着他们的死讯的传开，地方上的文人也大量效仿他们自杀殉葬的方式。这些人的死，随即成为了那些活着的明朝忠臣们衡量自身对于国家忠诚的标准。张岱（1597-1684）（译者注：关于张岱的卒年有争议，原文如此。）评论崇祯一生的文字就暗示了遗老意识中这种殉葬行为的象征力量：“凡我士民，思及甲申三月之事，未有不痛心呕血，思与我先帝同日死之之为愈也。”
从这一观点出发，许多自称为明朝忠臣的画家的作品，常含有描绘明朝亡国后的来世的隐喻。尤其是那些描绘奇异风景的遗老作品，所参照的似乎是游荡着的、悲伤的“魂”在危险的宇宙中寻找天堂。许多效忠派在1644年的第一个十年中后确实辗转游荡以逃避被捕并努力谋生。正如龚贤的诗句“作客十年魂胆落” 所描述的一样。在其它的画作中，最为明显的体现是以曾经的南都——南京周边风景为内容的作品，其参照是与“魂”相对的“魄”安息于坟墓中。就好比坟冢中会饰有人间房屋的图样，为了死者在来生能够拥有一个舒适生活的场所，所以人们看到，在绘画中明朝对于那些将自己视为鬼魂的人来说，是一个非物化的、理想化的、平静所在。令人吃惊的是，众多画家——弘仁和龚贤是其中最著名的——都在他们风景画中省却了人物的形象。马，船，以及其他暗示人迹的事物如渔网和耕好的田地意味着他们描绘的风景是有人存在的，但并不为普通观众所见。
《松梅图》，方以智，1650后
其他出现在遗民忠臣画中的意象更具标志性，也与作者自身的相关性更强，其中著名的有梅花，常常促进相关诗意沉思的产生。比如削发为僧的遗民画家方以智的组画《梅松图》。在这四卷立轴中都有一首八句的题诗。其中一首写于白雾缭绕的梅树的画卷之上的诗让人们引向苏州灵严寺：
“灵岩人去访琼枝，新敝袈裟正不竒。
玄墓门前禽语雪，白云笛里客无诗。
可知瑝圃芬芳日，已是寒山堕落时。
度自倦仙心太古，媚春媚俗未相宜。”
在诗中，方以智将遗民忠臣不得不在王朝覆灭后继续苟活的，幽冥一般的生存状态淋漓尽致地表达了出来，他们都深谙那些为王朝而死的人的存在。齐皎翰（Jonathan Chaves）曾在文章中探讨忠臣归庄（1613-1673）的反清诗歌，他的作品阐释了支撑这类山水画意象（例如龚贤的《山水轴》）的，这种幽冥状态的思想。归庄曾参与反清复明运动，后来回到了他在浙江昆山的老家，并在他父亲的坟冢边安家定居。在他书房的牌匾上他写下了这样的话：“四邻接幽冥之宅，人何寥落鬼何多。”
尽管遗民忠臣并不都会追随亡故的君主而去，但是他们选择避世为僧或更简单地不参加科举考试，这都象征着他们履行了作为明朝忠臣遗民的政治职责和礼数。如果说张岱自书的墓志铭是文学上表达亡国遗恨的杰作，那么绘画领域没有那位画家比陈洪绶（1599-1652）更能生动地呈现遗民的愧疚情绪。在明朝灭亡之前，陈洪绶是一位在绘画市场中浸淫很深的职业文人画家，并雇有若干助手。他因擅长创作奇特出格的意象，常常颠覆绘画风格的常规而著名。但在1644年之后，他的创作风格变得黑暗。有一种对他晚期作品的解读，倾向于强调陈洪绶作品中的讽刺性、戏剧化的自我疏离。这种手法曾作为一种防御机制，被用于对抗文人作品商业化给作者带来的道德危害。但是现在，它成为文人将当下的自己与1644年以前的自己拉开距离的途径，前者在之后的画作中被描绘为道德上存在缺陷。
《杂画册》八开之二，陈洪绶，1650
《杂画册》 是陈洪绶1644年后创作的精美画册中的一部（大概是1650年创作）。在这本画册中，陈洪绶以忧郁的笔触描绘了若干主题。这部画册中的作品很多都没有注释性的题款，留下这些主题和意象自己来讲述自己的故事。比如，画单株水仙来暗示13世纪的画家赵孟坚（1199-1264）曾画过的水仙，许多17世纪的文人画家曾错误地认为赵孟坚在蒙人进犯中原的最初几年内后创造了水仙的形象。一只蝴蝶在一丛菊花和一支竹子旁飞舞；因蝴蝶无法为菊花授粉，所以这一意象代表着徒劳无果。冬末时节，一株老梅树开出了新鲜的花朵，这是遗民画家最常用来自比的意象。另一幅画中，三只八哥暂停了打闹在树枝上休息，暗示明朝的党羽纷争；这任何有文化的观者看到这幅作品都会认为它是对苏轼画（1037-1101）最喜欢的三个主题——古树，竹和山石——的重新阐释：苏轼对于道德准则的隐喻在乱世中仍然屹立不倒。而另一幅山水图明确地让人想起生活在元明之交这一动荡时期的画家王蒙（1308-1385）的焦躁不安的风格；要花一点时间才能发现，画中有一个人乘着一叶扁舟由小溪进入开放的水域，仿佛从隐居处飘然出现。画册中的另一幅描绘山水的册页的题款中，提到这幅画是在画册赠予对象的书房“读史之阁”中所绘，画了一个隐士向湖边走去的情景；书房的名字让观者联想到这幅画的意义在于以史为鉴。最后一幅画中，一位穿着古旧的年老隐者凝视着秋风中的落叶，仿佛是看到了他仅剩的时光在一点点消逝。这个老者是作者本人还是被赠予这画册的人呢？可能意指两者，因为陈洪绶不断地用“老”来称呼自己和被赠与者。陈洪绶1644年之后常用的别号之一，“悔迟”，就呼应了这部画册以及相同类型的画册的风格基调。
《杂画册》八开之二，陈洪绶，1650
对明之父母的悼念
龚贤的《山水轴》也是一个对明朝灭亡的图像纪念，画中明朝的开国帝王的陵是对一朝覆灭的纪念。从这个看法出发，这幅画便是一种悼念。文人对明朝亡国的哀悼是高度仪式化的。除了为薨逝的君主服丧，家族中为过世亲人的默哀也是很重要的。龚贤的缅怀性画作不仅仅描绘了明朝忠臣遗民在明亡后行尸走肉的生活，仿佛追溯自缢的君主而去；它还同时表现了为君父哀悼的过程中的一个特殊时刻。对于父母的悼念不能超出一定的时间，这是很基本的概念。尽管这个悼念的时长对于不同的人来说有所差异（对于官员来说是27个月的时间），但是一个原则是固定的：悼念必须有一个终结，象征着一切都回归正常。在儒家经典《礼记》中就有指出：“丧三年以为极，亡则弗之忘矣。” 我们可以看到，龚贤的画作以自己的方式承认对明朝君父的悼念也是有一个期限的——在龚贤这代人逝去后便结束了。
从家族悼念的角度看，王朝变更使得不同的时间观发生碰撞。那些和清朝政权合作的中国官员因为将悼念亡国的时间缩小到了最短的区间，他们之后在清朝谋官的举动可以被看成是维持王朝延续性的必要选择。在家族悼念的范式内，这些官员可以认为他们回避一段时间之后再进入清廷为官并不单纯是种机会主义性质的做法，，他们不仅履行了对逝去明朝的礼仪性责任，同样也担负起对新的天命拥有者的政治职责 从明朝的军事溃败到清政权的稳固建立，自然而然地为他们提供了一个悼念的时间区间。然而，选择这条路并轻松。选择效忠清朝的文人很清楚自己可能会因此在历史上留下污名——这在一个现世人的命运名誉和祖先有着很深联系的文化里不是一件小事。
这次展览中的画家只有方亨贤是选择和清朝合作的文人画家，他在明朝灭亡后的第三年也就是1647年进入清廷做官。然而1660年后，经历了一次流放之后，他辞去了官职。和在顺治年间做官的程正揆（1604-1676）一样，方亨贤最后也定居南京靠作画为生。当时南京的地方官周亮工（1612-1672）是各类遗民文人艺术家的保护人。方亨贤创作的九开双面册页中有五幅是他对归隐生活的宣言：一个男人在洞中冥想；另一个人在寒冷的荒野中徘徊；一座无人烟的房屋，大门被从内部堵死；一堆蔬菜赞美遵循素食主义食谱的快乐；以及一朵在池塘的淤泥里开放的莲花，寓意周敦颐（1017-1073）的诗句“出淤泥而不染”以莲象征美德。然而第一开双面册页的内容与其他画面大相径庭，方亨贤画了一块有刻有铭文的山石，不知情地见证朝代更替——该主题也出现在最后三开双面册页中，三幅画描绘的对象是一枚古钱币。无论山石还是古钱币，都是来自荒野的事物，山石立“于荒田蔓草之间”，这枚斑驳腐蚀的古钱币则是他在流放途中一处古城的断壁残垣中发现的。
与那些进入清朝工作的官员不同，坚定的明朝忠臣将长子所须的三年服丧期延长到了他们一生的时间。如果说服丧指的是人有计划地从正常的社交生活中抽离，那么这些忠臣便将自己置身于这个分裂状态中。他们将自己置于朝代的断层中，处于并化身成为一种幽冥状态，也可称作是朝代之间的状态，因为他既不属于明朝也不属于清朝。 时间飞逝，到了17世纪70年代，就连最坚定最著名的反清势力也软化了许多。服丧的习俗规定服丧不能超过合理的时限。《礼记》有云：“丧礼，哀戚之至也。节哀，顺变也；君子念始之者也。” 更何况，清朝政府将针对明朝忠臣的意识形态攻击看得极为重要，并且成功将其中最为冥顽不灵的人边缘化。1679年举办的博学鸿词考试，在明朝覆灭35年后，在反清热情有所降温之时，给予有所动摇的遗臣文人交换礼仪规范参照系的可能性，有些人接受了这一提议，有些人没有接受，例如程邃（1607-1692）和费而奇（1678或更早-1701或更晚）。费而奇迷人且构图精巧的画作描绘的是简朴的山中隐居寓所，近景中有一条小溪从山洞里流出，这里直接暗示桃花源的故事以及那隐秘的、自给自足的乌托邦，生活在其中的人们完全置身于朝代交替之外。博学鸿辞开考5年后，康熙南下南京祭拜明朝的开国皇帝，1689年他又去祭拜了一次——龚贤的《山水轴》正是因此而作。
《松林小路尽头的隐居》，费而奇
与不同丧礼的选择相结合的不同时间观念之间的碰撞，使得王朝更迭呈现出一种礼仪叙事性特征。在这个叙事中，免去纯粹的机会主义原因不谈，合作派和孝忠派遗民都是必需的，其情节的设置根据对国家命运的共识具有一定的必然性。因此，这个叙事以一种礼仪机制的方式运作，在两派文人的共生下，确保社会在面对灾难时的稳定。在这一过程中，与清朝合作的文人形象相对比较清晰，而孝忠派的形象就比较模糊了。从一方面看，由于遗民以一人之躯挑起集体哀悼和羞愧的重担，所以他们能够使得其他文人的生活回到常态。但同样重要的是，合作派单方面并不具有制造重新洗牌的道德权威，然而这种改头换面却是一个新的王朝得以从强制性统治变成合法统治所必需的过程。
这时，就轮到忠臣派——一旦他们放下抵抗的武器——上场了。尽管他们对清政权的否认表面上似乎阻碍了王朝合法性的获得，但是这种拒绝承认（南明灭亡以后）则是间接表明了他们已知明朝灭亡已成定局。除开这种认知的负面性质，它的重要性在于其道德权威不会被挑战。一个有关遗民利用自己的道德权威承认清朝统治的实例，就是黄宗羲（1610-1695）对清王朝主持的《明史》（1739年编定完毕）的支持，他不仅提供大量资料还派自己的儿子参与编纂。 只要反对派放下了武装，他们就荒谬地被视作与合作派合作，共同推进清政权的合法化。值得注意的是，17世纪末两派之间的矛盾并不像人们有时认为的那样严重，在清初的艺术界，反而是那些顽固的反清人士和事件变的不太寻常、戳人眼球。 此外，随着时间的流逝，就算最坚定的反抗者也接受了政局的变化。龚贤的《山水轴》之所以重要，一部分原因在于，其古典化的稳定的画面下暗含一种认知：康熙统治下的中国已经恢复了和平。
家族式的哀悼在表现失去的情感的荒野画中找到了图像表达，各种表现风格为这类题材的作品作出了不同的贡献。其中一种比较常见的方式是表现一种孤寂或忧伤的心境，这在1644年前就已经存在，但如今被重置于新的历史背景中，并因为明朝的灭亡而有所变化。比如弘仁画中的徽州荒野就是一例，他选取了一种晚明产生的仿古画法（参考宋珏［1576-1632］在本次展览中的画）描绘徽州和黄山风光。单色调的画中，树木没有树叶，风景里没有人迹，忠臣派画僧弘仁画作中的所有的景象都带着一种冬天的阴冷。与他的风格截然不同的是伟大的17世纪晚期花鸟画家恽寿平（1633-1690）色彩鲜艳、基调哀婉的绘画。在他的画作中，晚明时代耽于声色在今日的重现通过他画中的题诗被重新定义，这些诗常常提到明朝宫廷生活的景象，从而引入一种审视记忆的扭曲视角。
而另一种晚明绘画的潮流则是将真实地点的具体特点和诗意的感情结合在一起。这种地域的抒情描绘形式——最早与苏州和松江画家有关，比如沈士充（活跃时期1607-1640）——直到17世纪晚期仍然占据着重要地位，生活在南京的画家例如胡玉昆（活跃时期1640-1670）为表现失去的心情而选择特定的地点入画。四幅胡玉昆的册页画被保存在一个不相关的画家的集子中。画中描绘的地点有些和遗民具有深刻联系。山东曲阜的孔子与其弟子之墓暗示了汉人文化的延续。同样位于山东的泰山，作为神圣的东岳，则代表了古老的征战和政权的合法性。对于胡玉昆来说江西庐山的东林寺表达的是“为想前贤难见招”的意境。为避免与同时代画家龚贤的严峻风格雷同，胡玉昆用淡彩和精致描摹的笔触去探索光影效果，以再现一种梦幻、沉思的心境。他简洁的题款恰到好处地唤起人们对于近期事件的忧伤反思。
《庐山虎溪桥》，胡玉昆
对于少数作为明朝王室后代的画家来说，家族式的祭奠更是痛入骨髓。其中之一就是八大山人，另一位则是和尚过峰，后者曾于1695年到南昌拜访前者。为了纪念二人的相聚并感激过峰从云南远道而来，八大画了一幅扇面送给过峰。在整个金色的扇面之上二十一只、一条接一条的小鱼形成一条曲线，他们连起来的方式就好像过峰和八大的这次会面。尽管八大用了一个曾经用过且暗藏深义的诗歌作为题款，但是因其和云南有关，便有了新的意义。
“到此偏怜憔悴人，缘何花下两三句？
定昆明在鱼儿放，木芍药开金马春。”
正如班宗华（Richard Barnhart）所指出的，明朝王室最后的继承者1662年正是在昆明湖和金马山附近死去。 在一张送给同为王室后裔的扇面上写下这样的诗句，不得不说是一种对于皇族流亡人之命运的评论。放生鱼儿很明显是指佛教一年一度的放生节，人们买鱼放生以积攒福气的做法。不过八大最初也可能是在暗指了清政府不再追捕明朝效忠派的需要，但在此也必须想到的是康熙于1668年下令准许“明朝王室的后代回到家乡并且恢复他们的姓氏而免于怪责。” 因为永历皇帝（1646-1662）死于1662年春天，所以这首诗的最后一句表现的是这一痛苦的记忆，对于八大和过峰这样的人来说每年永历的忌日都将唤起这段记忆。
最后的遗民
随着时间的流逝以及年长几代遗民的逝去，1700年仍然在世的的遗民在1644年的时候还只是孩童。到了17世纪90年代，中国已经毫无疑问地进入清朝，统治这个国家的满族皇帝，通过重建社会的和平、稳定和繁荣，赢得了广大人民的尊敬。已渐渐式微的效忠派面对这样的政局变化，并不是无动于衷的。就连八大山人到了晚年也转变了态度，1694年后，他的愤怒似乎平息了。 年轻的遗民文人处在一个独特的境地，因为无论怎样他们并未经历过明朝，而从小到大都是在清朝治下生活。在艺术界，最后一代遗民艺术家中最著名的代表便是石涛（1642-1707），和八大一样，他也出生于明代的王室家庭。
石涛终其一生都对自己的遗民身份怀有矛盾的情绪。在半个多世纪的时间里，他都在寺庙里当和尚，最开始自然是为了安全，而后是作为一名佛门弟子想要在佛学界闯出一片天，最后在1690年的前半段因为成为禅师的抱负破灭而感到十分挫败。从17世纪60年代（甚至更早）开始，石涛的遗民身份就是一个公开的秘密，这使他和八大一样成为遗民中十分特殊、极具魅力的存在。虽然石涛接受了同辈对于他的关注，但是他却选择了一条截然不同的道路。他的师傅旅庵本月以及师公木陈道斋都是和清廷关系甚好的高僧。石涛不顾自己的明朝王室后代的身份，也许正是因为这一身份，他追随师傅的脚步，开始为争取康熙皇帝的保护而努力。这最终促成了他1689年到1692年在京城的短居，在此期间他受到了王公贵族的的热情招待，但并没有实现和王室维持长期亲近关系目的。被清廷冷落拒绝后，年过五十知天命的石涛对自己未能实现的抱负感到十分失望，他回到了南方，内心的精神危机日益严重，对自己的佛教信仰产生了怀疑。
一直以来都作为半职业画家的石涛，此时最显见的出路就是像八大在1680年代所做的一样，成为一名职业画家。最后他的确效法了八大的做法，在1696和1697之交的冬天成为了一名全职画家，但并未完全回归世俗生活。相反他在搬入自家扬州的宅子后宣称皈依道家。在他人生最后的十年，成为了扬州一名职业画家的石涛全身心地接受自己的遗民身份并且谨慎地以明朝王室后代的身份作画。1697年他开始经常使用一个新的印章，对于不知情的人来说其上刻的名号可能难以捉摸，但其实这个印章表明了石涛明朝王室后代身份，称自明靖江王朱赞仪（14世纪晚期）的第十世孙的身份。到了1701年，六十岁的石涛才开始在他的画作上用他的世俗本名“若极”来签名。直到1702年，他才开始公开使用刻有“靖江后人”字样的印章公开承认自己明朝王室后人的身份。到了1705年，其它一些类似的印章也先后出现，但现存的证据显示，石涛从来都没有用过他完整的王室姓名“朱若极”，这大概是因为他害怕被认为是一个可能的明朝王位的继承者。
对于石涛来说，在人生的这个阶段重新和明朝王室的身份联系起来，这和作为效忠派文人前辈们的选择有所不同。但对于他的同辈人或者后辈来说，他被视作是明朝的活纪念碑——这一角色在他1707年辞世前逐渐为他所接受。
一直到1693年和1694年之交的冬天，石涛都始终强调他要保持僧人和画家的双重身份。在他1693年冬天于扬州创作的《四君子与水边石》十二卷的题献（位于竹图之上）中他写道：“予性懒真，少与世合，惟笔与墨，以寄闲情。古德云，何妨笔墨资真性，此之谓也。”
《四君子与水边石》局部，石涛
石涛明白他的画之所以受到欢迎和追捧一定程度上是因为他作为僧人具有一定的道德资本。他确实在他的题词中提到他的买家要求他在画中表现出禅意的意境来。跟许多当时的文官一样，他通过探索仅用水墨来描绘道德意象的手法，再加上题词以他选取的主题引出他的身份，从而将委托人所要求的禅意与装饰画相协调。从右到左，他画了竹和菊花，接着又画了竹和芙蓉，最后画了芭蕉和兰花，然后又是松树和兰花，最后以竹作结。岩石、草地和水流将整幅画联系成一个整体，组成一个秋天的花园景象，这样就适合富贵人家以一组卷轴或折屏的形式展示的需求。六首不同长度、语调、和书法风格的题诗使得构图更加错落有致，可读性、观赏性俱佳。将观者的目光吸引至稳固画面第一组主题的花园山石之上，石涛首先展现出自己如米芾（1052-1107/08）一般的对山石的热爱，另外石涛的行书也能看到米芾书法的影子。然后他分别在第四卷和第六卷上以隶书书写两段简短诗文，以框出画面的第二组主题，其中一段谈竹，另一段将竹和芙蓉结合在一起。另一首诗描写深秋时节，寒风凛凛预示着冬雪将至，兰花和芭蕉瑟瑟发抖，在书写这首诗的时候他改用楷书。接着他又重回行书用一组对句将看上去较远的松树融进一个整体的山景中，用流水和山崖来使其变得更加完整。最后，他在第十一张卷上以上文引用的题献来配近景中的竹子，以此来暗示买家的崇高品德，赞美了他具有“高贵的简朴”的品质。在这一杰作中我们可以看到石涛为迎合南方客户的口味，调整了他在京城为士大夫作画时所用的惯常手法。
在《四君子与水边石》中，石涛压抑了自己对僧侣生涯的疑虑，但在同时期的以更私密的画册形式创作的作品中浮现出来。这些画册的买家都是他的密友。
《赠黄律山水册》8开之一，石涛，设色纸本
直到1694年晚期，在他创作《赠黄律山水册》的时候，石涛对自己身份的怀疑达到了顶峰。没有了之前一心侍佛的意愿，似乎认为自己的巡游的生活几乎无法忍受，于是他一册一接一册地在画中探讨自己的困惑。《赠黄律山水册》向人们展现了一系列有关“离开”的主题：巡游启程（画家出行去往西湖）、告别画家同僚团体的团结一致、离开借住的寺庙以及客居结束后的离别。这部画册的伟大之处，却是在于他在四幅描绘离开的场景中，将命运以道路的形式形象化——有的道路可以协调共生，而有的则不能，这些道路向着不同的方向延伸，但也有可能将人带回原点，人有时会在途中从平凡走向超越。河流、小溪，桥、道路、田间小路、悬崖边的小道、甚至浮云都构成一种载体，引领观者追随石涛的画面叙述。在这些不安的画面中，命运的代理人是一个孤独的人——独自矗立，乘扁舟随波逐流，路遇反向行来的陌生人——每个人物形象都是石涛自己，在此时终于开始接受自己遗民画家的新身份，这个身份使他鼓起勇气在两年内离开安稳的寺庙生活，成为一个定居扬州的全职画家。
画家作为主要社会身份的可行性是石涛这一画册探讨的另一主题，在随后的两年中他也在其他杰出的作品中继续挖掘该主题。在此，他第一次直接探讨了别的身份的可能性，他将艺术家的身份放到政治语境下进行了审视。在最后一张题献性质的册页上，石涛写了很长的题款，他将作画这一职业——“此道”——与9位在世或已故著名画家的生涯之间划上等号，并向他们表达了自己的支持。这9位画家都与他一样是遗民画家，在最后这张画里，他以三株没有树叶的冬树的形象表现遗民画家，树枝将题款包围起来。在题款中，石涛欣然地承担起他人很早起就加诸他、但被他拒绝的身份，也就是幸存者以及历史的道德见证人的身份。因为绘画已经代替佛教成为他的首要追求，他心中的榜样也变成了画家同僚们。这9位画家包括髡残,、陈舒（1617-1687）、弘仁，程邃，八大山人——这五位都是孝忠派画家。而其他四位并不是。程正揆在1645年到1657年在清廷做官。梅清（1623-1697）曾多次参加清朝的科举考试，梅庚（1640-1722）以举人的身份在1681年短暂地做过县官。查士标（1615-1698）则既不是孝忠派也没有想过入朝做官。这些画家不同的政见立场并不代表石涛对政治就是漠不关心的；相反，反映了他独特的政治愿景。此时距离明朝灭亡的1644年已经过去了五十年，清朝统治的合法性已经获得了一致认可，人们开始可以公开地以相同姿态看待遗民们对于明朝灭亡的不同反应。而那检验忠诚的试金石终于开始逐渐失去其重要性。撰文/Jonathan Hay 译/黄怡芸、龙荻
（本文为东方历史评论微信公众平台2月6日稿件“伤痕艺术：明朝的遗民文人画”，获授权转载。原文摘自《东方历史评论·“晚期风格”专辑》，译自The Artful Recluse: Painting, Poetry, and Politics in 17th-Century China (Prestel, 2012), 77-93.）
