1937年1月的第一周，距西班牙内战爆发已有6个月，西班牙共和国国家美术馆（Bellas Artes）的年轻馆长何塞普·雷诺（Josep Renau）找到毕加索，并委任其为即将到来的巴黎国际艺术博览会（Exposition Internationale des Arts）西班牙国家馆制作一件大型作品，准备在展馆最醒目的地方展出。作为全世界最著名的艺术家及当时普拉多美术馆（Prado Museum）年薪1.5万比塞塔 （西班牙旧货币单位）的馆长（毕加索的任期为1936至1939年），毕加索被要求创作一件强有力的政治宣传作品以彰显西班牙内战的恐怖。
▲ 空袭巴塞罗那，1938年，图片来源：Wikipedia
▲ 1936年，普拉多美术馆周围遭空袭，馆内仅有一件16世纪的浮雕受损，但建筑本身、尤其是墙体收到了爆炸波及，图片来源：Museo del Prado
艺术史学家米盖尔·卡瓦尼亚斯·布拉沃（Miguel Cabañas Bravo）重述了雷诺找到毕加索的情景——这位艺术家正与朋友在一家巴黎酒吧中消磨时间，雷诺发现自己着装过于隆重立刻将领带摘下来扔到垃圾桶里。但毕加索并未在第一时间应下差事。几天后，经过包括国家馆建筑师何塞普·路易斯·塞特（Josep Lluís Sert）在内的主办委员会的努力，毕加索终于接受了委任，并于6月底如期完成了这件20世纪最有影响力的绘画之一。
▲ 巴勃罗·毕加索《格尔尼卡》，1937年
1981年，在《格尔尼卡》自纽约运送到马德里后，两名研究人员对画作进行了显微镜技术分析，显示在毕加索在快速完成画面创作之前，他的助手已经花费了很长时间对画布进行处理。组成画布的粗糙麻纤维以古老手法精细编织，呈现出如彩色玻璃窗反光般的亮度。通过在帆布上涂刷多层铅白色底漆，其中一层混以石墨，毕加索创造出带有反光特质的底布。在覆盖一层薄铅白和仔细研磨的玻璃细粉后，它看起来甚至与伦勃朗使用的蓝色钴颜料并无二致。然而，在接受委任的头几个月中，他一直未能找到绘画的灵感——这张27平方米的巨大画布空空如也。
▲ 毕加索在创作《格尔尼卡》
到了4月26日，德国秃鹰军团以新式“闪电战”手段，对格尔尼卡进行了3个小时的密集轰炸，彻底摧毁了这座巴斯克小镇。来自美国内华达大学巴斯克研究中心的哈维尔·伊鲁霍 （Xabier Irujo）认为，对格尔尼卡的袭击是纳粹空军指挥官赫尔曼·戈林献给希特勒的一份迟到的生日贺礼，轰炸声犹如一出瓦格纳歌剧。至此，毕加索终于找到了自己的绘画主体。
▲ 被轰炸后的格尔尼卡，1937年，图片来源：German Federal Archive
这件杰作的起源、演进和灵感，及如何对这件复杂的巨幅画作进行阐释，至今仍是热门话题。艺术史惯有为图像追根溯源的传统，这一传统从各种各样的角度为《格尔尼卡》找到潜在的灵感来源，涉及的学科横跨建筑、绘画、印刷、摄影、电影、古希腊悲剧、神话学及戏剧。
而自从《格尔尼卡：一位20世纪偶像的传记》一书出版之后，潜在的新发现在近年来浮出水面。立即出现在脑海中的是大流士大帝波斯波利斯宫殿中的动物纹样中楣，其历史可追溯至公元前5世纪，位于今天的伊朗附近。该遗迹于1930年代被发掘，与毕加索对牛头人神怪米诺陶兴趣的增长在同一时期。宫殿阶梯上的狮子与野猪纹饰以及在薛西斯一世后宫墙壁中描绘的人兽大战场景，无疑吸引了反复以古代神话及死亡仪式为创作题材的艺术家的注意力。
▲ Gijs Van Hensbergen著作《格尔尼卡：一位20世纪偶像的传记》，图片来源：Amazon
而最明显的古典艺术图像志来源，也许是罗马卡皮托利尼博物馆（Musei Capitolini）中绘以卡吕冬野猪狩猎场景的石棺。 1917年，毕加索与谢尔盖·狄亚基列夫的俄罗斯芭蕾舞团一同来到罗马，像弗拉克斯曼和鲁本斯一样，被这件3世纪的石棺浮雕打动。古希腊神话英雄墨勒阿格洛斯与阿塔兰忒并肩站在画面中心，正要猎杀被围困在奔马、恶犬和人群中间的凶恶野猪。画面呈现出视觉上的混杂效果，与玛拉镜头下毕加索尝试解决空间复杂性的早期尝试并无二致。
▲ 卡皮托利尼博物馆所藏描绘卡吕冬野猪狩猎场景的石棺，图片来源：Wikipedia
图像之力
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在罗马期间，毕加索必然曾对法尔内赛宫（Palazzo Farnese）内的马赛克壁画感到震惊。上面所绘的马术芭蕾令人联想起同样源于米诺斯文明的西班牙斗牛舞，也是毕加索童年记忆的一部分。数千张的入场券被精心地设计为黑白色。令人兴奋的是，很有可能毕加索曾经研习过描绘公牛献祭的密特拉神教雕塑，在毕加索出生地安达卢西亚自治区的科尔多瓦考古博物馆中，便有最出色的密特拉神教的雕塑作品。
▲ 米特拉教的崇拜仪式高度神秘，其中米特拉的形象是“屠牛者”，图片来源：Wikipedia
但毕加索最喜欢的艺术家亨利·卢梭于1894年的画作《战争》却未被提及过。这件藏于奥赛美术馆中充满戏剧性的绘画，描绘了瓦尔基里驱一匹癫狂的哑剧马跃过死尸堆。不难想象以毕加索的西班牙式黑色幽默和对病态题材的钟爱，他会一边嘲笑骑马的长发疯妇，一边赞美卢梭勇敢放弃自己固有的绘画风格。
▲ 亨利·卢梭《战争》，1894年
而几乎可以肯定的是，鲁本斯的《希波吕托斯之死》（Death of Hippolytus）是毕加索为《格尔尼卡》所作的伪装，这幅画完美融合了神话、战争以及性张力。此论断的唯一问题是，《希波吕托斯之死》1951年之前一直作为贝德福德公爵的私人收藏挂在英国的沃本修道院中，毕加索从未见过它。但他很有可能曾看到过理查德·厄勒姆于18世纪晚期模仿鲁本斯的印刷品，且正好也是黑白色。
▲ 鲁本斯《希波吕托斯之死》，1577-1640年，图片来源：The Fitzwilliam Museum
毕加索敏锐的直觉和强大的视觉记忆几乎是传奇性的，但在这之外还有一个更关键的问题。在《格尔尼卡》中，毕加索以灰色单色画表达哀悼与悲痛，还表现了西班牙宗教仪式，这可以被一则轶事证实。在亨利·摩尔前往毕加索工作室参观《格尔尼卡》创作过程的同一天，马克思·恩斯特、保罗·艾吕雅、罗兰·潘洛斯、安德烈·布列东及阿尔贝托·贾科梅蒂也悉数出现。但很少有人会提到诗人何塞·波尔加明（José Bergamín）——毕加索的政治咨询人。
宗教戏剧
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许多杰出的艺术家试图劝阻毕加索用《格尔尼卡》来试色，还把画面搞得一片混沌。波尔加明也曾提醒毕加索，作为拼贴手法的创始者，他可以把壁纸碎屑粘到画布上试效果而不是直接下笔。朵拉·玛尔的照片为后人记录下了波尔加明与毕加索对话的情景，这是毕加索创作作品的过程中为数不多与人合作的一次。在谈话的最后，毕加索将一滴剪裁下来的“眼泪”交给波尔加明，让他将其保存在圣物盒中，并在《格尔尼卡》展示期间的每个周五将“眼泪”贴到画上的任意位置。这也许是毕加索的玩笑，也许是对玛尔的嘲讽，也许是艺术家更深刻的暗喻。
▲ 诗人波尔加明
灰色单色画是西班牙艺术的核心，在西班牙信仰仪式中也相当重要。在圣体节期间，游行人群在暗色的华盖下行进，当日光突然穿破云层时华盖被戏剧化地照亮，但旋即又变回更暗的半阴影。1937年的圣体节为6月1日，正好是邀请其艺术家友人参观即将完成的《格尔尼卡》的时间，灰色单色画成为了这一天的主角。从尺幅上来看，《格尔尼卡》与西班牙教堂中的诸多圣坛画没有差异，也使人联想起戏剧舞台上的背景幕布。但影响毕加索的事实上是有深厚传统的西班牙 Sarga 绘画。
Sarga 为大尺寸的松散帆布画， 绘画题材包括了神圣与世俗。它们被用以庆祝盛会与神圣节日、装饰神殿与举行葬礼的礼拜堂，也会出于实用目的为管风琴挡灰或者阻隔空气接触老旧的胡桃木门。胡安·德·维洛多（Juan de Villoldo）在16世纪以基督下十字架主题创作的 Sarga 是最为著名的一件，它于1936年被马德里市立博物馆（Museo Municipal）所收藏。有趣的是，Sarga 经常融合建筑与景观图像以制造阴郁的戏剧性，黑灰色调则带来几乎如鬼怪一般的 X-射线表征，不平坦的表面更加强其动态与令人不安的真实感。但这并不代表《格尔尼卡》的灵感来源于毕加索见过的某一件 Sarga ，而是提供理解他本人及西班牙公共艺术理念的文化母体。
▲ Corrales de Duero 向胡安·德·维洛多风格致敬的绘画《Visión de san Juan en Patmos》，图片来源：Wikipedia
政治宣传
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Sarga 画师的职业被高度尊敬并受艺术家工会的保护，但他们最受关注的时候当属大斋节与神圣七日，其创作为人们对基督悲剧的共同思考定下了情感基调。从棕树节开始，很多西班牙教堂内的镀金巴洛克圣坛和雕像便被灰白色纱罩覆盖，描绘基督下十字架的暗色 Sarga 画作像船帆一般被滑轮升起，供人沉思这一无法得到慰藉的永恒不幸。到了数日后的复活节，Sarga 被缓缓降下和卷收，祭坛的荣光再次显现，也代表着耶稣的死而复生。
▲ 艺术家 Lluis Barba 以《格尔尼卡》为原型创作的作品，2013年，图片来源：Cynthia Corbett Gallery
毕加索不顾反对声所作的画布材质的选择，和他对《格尔尼卡》作为一件政治宣传品定会各处巡展的认知，都显示了他对于 Sarga 传统的理解深埋在其西班牙天主教信仰的基因中。《格尔尼卡》通过颠覆人们对斗牛传统和宗教戏剧的认识，呈现出仪式和信仰崩坏的恐怖：叙事在此被打乱、逻辑不复存在、家园被摧毁、公共空间遭到亵渎。
毕加索画中的人物就如舞台上的木偶一般被操纵，他笔下的妻子奥尔嘉（Olga）会变成长尖牙的怪物，他的情人与模特玛丽-特蕾莎·沃尔特（Marie-Thérèse Walter） 被迫戴上了朵拉·玛尔的帽子，人物的性别甚至也会变化。《格尔尼卡》所展现的幽闭恐惧感，也正是因为这幅画本质上更像一幕舞台剧。对于无辜者的屠杀正在脆弱的木质舞台上上演，《格尔尼卡》既是为我们，也是为我们的后代所作。（撰文／Gijs van Hensbergen 译／何佩莲）
