▲ 列宁（台阶上中）及其同志在俄罗斯红场参与劳动节游行，1919年，图片来源：The Art Newspaper

“构成即目标”

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1920年11月8日布尔什维克革命爆发3周年之际，雕塑家弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）为他的《位于彼得格勒的第三国际纪念塔》（Monument to the Third International in Petrograd，又名《塔特林塔》）模型揭幕。这座木制雕塑的高度约为20英尺（约6.1米），可谓是存在于艺术家想象中高达1300英尺（约400米）的玻璃钢筋结构纪念塔的缩影。

这件作品曾经一度准备成为第三国际（即国际共产主义用于在全世界范围内宣扬马克思主义的组织）的活动场所。在艺术家的想象中，这座四层高巨塔的每层塔身都将以不同速度同时转动，以体现出苏联式马克思主义的多样性。艺术评论家尼古拉·普宁（Nikolai Punin）曾说，螺旋结构的巨塔“充满了动力、启迪和速度；环环相扣的螺旋既像迸发的创意思维，又像因手握铁锤而紧绷的肌肉。”

 ▲ 《塔特林塔》，构成主义的灵感来源，图片来源：The Art Newspaper

事实证明，普宁的想法实在过于超前；位于彼得格勒的模型不仅并不能转动，并且该项目自起始之初就再也没有进一步发展下去。但正如艺术史学家伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）在一篇关于构成主义运动（Constructivism）的文章中所指出的，“构成主义的诞生可以被认为是对弗拉基米尔·塔特林模型的直接回应”。当我们在今天对历史进行审视时，我们可以清晰地理解这其中的原因：塔特林塔将乌托邦式的幻想与实用主义的理想化结合在了一起；虽然这两者都没有变成现实。至于这件作品本身，它就是对构成主义最精准的总结。

构成主义的社会思潮起源于布尔什维克艺术文化学院（Bolshevik Institute for Artistic Culture，下文简称 INKhUK）的一场辩论。1921年1月1日，雕塑家亚历山大·罗德申柯（Aleksandr Rodchenko）聚集了众多艺术家，意在讨论艺术家在不断演变的革命中扮演的角色。参与辩论的艺术家成员们一致同意对 INKhUK 总监瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）持反对意见的立场。这批艺术家们认为，康定斯基的绘画格调显得过于“资产阶级”，他的绘画只是他个人视角的展示，而革命时期并没有容纳此类作品的空间。“康定斯基下台！下台！”普宁曾经于1919年这样写道。“康定斯基绘画中的所有元素都是偶发的、个人化的。”这样的诡辩对于康定斯基在学院的终身教职产生了颠覆性的影响：1921年，康定斯基辞职。

▲ 瓦西里·康定斯基（右三）及其他 INKhUK 成员，莫斯科，1920年，图片来源：The Art Newspaper

然而，这一过程中仍未解决的一个重要问题是：艺术将如何超越“单纯的”个人表达？艺术将怎样帮助革命？在长达4个月的时间中，艺术家们就一系列绘画作品（辩论组里的每位艺术家都呈现了两幅作品）展开了激烈的讨论，并且最终得到了简单的答案：只有构成艺术才能拯救一切。从此开始，一切包含个人色彩的作品都将被抛弃；取而代之的将是来自于、或是为了布尔什维克社会而创作的艺术。

“构成即目标，这是组织的必备条件，也是组织目的所在，”艺术家柳波芙·帕波瓦（Lyubov Popova）与瓦拉瓦拉·巴卜诺娃（Varvara Bubnova）在1920年左右写道。值得注意的是，这一运动中的艺术家们也从此隐姓埋名。“多余的材料或素材将被严格禁止”——装饰和明显的纹路，繁复的花样也将被严格禁止；只有必需品才被允许出现在作品中。构成主义正是源于这些严苛的标准。

让人活起来的艺术

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即便是在1920年代初期，当构成主义处在其理论发展最为兴盛的鼎盛时期时，塔特林塔的工程也受到了极大的限制。然而对于政府官员来说，他们则面临着更严重的问题：当时的经济已逐步走向崩溃；为了振兴经济于1921年实施的新经济政策（New Economic Policy）则趁此机会重新引入了自由市场的概念。在这种形式下，艺术家们不再被保证能够得到资金资助；对于那些已经完成从工作室向实用建筑项目转型的艺术家而言，他们在意识到这一窘迫的同时也觉得创作失去了曾经的吸引力。

某种程度上而言，艺术正在向着它既定的方向发展，并表现出越来越激进的倾向。当时除了在 INKhUK 进行的辩论之外，埃尔·李思兹基（El Lissitzky）正在试验将观众融入到作品中的想法。“通常来讲，观者总是被动地被引到墙上的画作前，”他于1920年写道，“我们的构成主义／设计需要让人活跃起来”。

▲ 李思兹基在汉诺威展示作品《展示厅》，1927年，图片来源：The Art Newspaper

1927年，李思兹基在汉诺威展示了对他自己而言最重要的作品之一：《展示厅》（Demonstration Room）。这间展示厅里呈现了蒙德里安（Piet Mondrian）、提奥·凡·杜斯堡（Theo van Doesburg）以及密斯·凡·德罗（Mies van der Rohe）的作品，它们却以非对称的形式悬挂在墙壁上。绘画旁边陈列了盛满物件的橱柜和抽屉。在这种情景下，观众们被邀请自行移动、触摸或是打开这些抽屉进行观察。这一装置作品不仅迫使观众以一种全新的方式观看现代绘画作品，也为博物馆勾勒了新的可能性。

与浪漫主义艺术家理想截然不同的激进主义给纽约现代艺术博物馆的首任馆长阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）留下了深刻的印象。巴尔曾经于1927年到访过苏联。“我一定要找到几个画家”，他在给妻子的信中写道。然而，事实证明这是一项艰巨的任务。实话说，巴尔并没有发现能够像他一样理解当代艺术的人。当他向作家谢尔盖·特列季亚科夫（Sergei Tretyakov）征询意见时便意识到“他似乎已经对任何不能满足他目的性、具象性及论述性的艺术感兴趣了”。

 ▲ 阿尔弗雷德·巴尔在俄罗斯拜访苏维埃艺术家 Yevgeny Kibrik（右），图片来源：getty images

然而，当巴尔抵达苏联时，俄罗斯艺术的激进时期已接近尾声。1932年4月23日，共产党中央委员会发布了一道法令，粗暴地禁止了一切文化机构的运营，并将它们重新整合归置在新的管理之下。据法令所述，“外来因素”已污染了俄罗斯的艺术和文学，并滋生一种“脱离当前政治目标和任务的精英疏离感”。社会主义现实主义作为唯一被认可的艺术风格而诞生。

构成主义用别的方式苟延残喘了下来。在1930年代的意大利，理性主义建筑师朱塞佩·特拉尼（Giuseppe Terragni）甚至使用了构成主义的某些风格来建造墨索里尼的法西斯帝国。但是，构成主义在此已背离了自身。但即便这样，就像任何曾经发生过的革命一样，构成主义也没能延续更长时间。正如历史学家克雷恩·布林顿（Crane Brinton）所说，构成主义就像高烧一样迅速窜起并上升到巅峰，然后瞬间熄灭，留下“在某种程度上由于这种经历的磨练而变得更强”的患者；但是这样的体验“显然没有让他脱胎换骨成为一个新的人”。（撰文／Pac Pobric 译／Laura Xue）

2017年秋季，在泰特现代美术馆（Tate Modern）开幕的“红星照耀俄国”（Red Star Over Russia）将集中展示从1905年起遍布俄罗斯各地的抗议直至1953年斯大林逝世这段历史期间的视觉文化产物。展览展出的作品来自于超过25万幅已过世的平面设计师、苏联艺术专家大卫·金（David King）收藏的摄影、海报及报纸。这批收藏目前属于泰特现代美术馆。此次展览的总策展人纳塔莉娅·席德林达（Natalia Sidlina）指出，这是“从世纪之交到赫鲁晓夫时期期间世界上最重要的关于出版物及档案的收藏”。她的话点出了一个事实：大部分俄罗斯人仅通过出版物欣赏过艺术。

▲ 《妮娜·瓦托琳娜法西斯主义——女性最邪恶的敌人》，1941年

▲ 《沙皇尼古拉斯二世与阿列克谢皇太子》，1910年

▲ 毛里求斯商业银行发行的20元纸币，1839年