在日本最具风情的江户时代，早期的浮世绘尽是清一色的柳眉绛唇的美人图。葛饰北斋的出现为浮世绘增添了新的命题：风景画。北斋的《神奈川冲浪里》不仅被日本国内推举为描绘富士山的作品之翘楚，还被西方的印象派大师们相继临摹。梵高甚至在大浪图像中找到灵感从而画出了《星月夜》（The Starry Night）；作曲家德彪西也受其影响写下了交响诗《海》（La Mer）。
▲ 葛饰北斋《神奈川冲浪里》，1830，图片来源：Ronin Gallery
纵观北斋约七十年的艺术生涯，他留下了大量的作品。对此，他曾谦虚地说自己“因为活的太久什么都能见到,所以什么都能画到”。他的笔触概括精炼、用色大胆且渐变细致，人们隔着画面可以感受他为追求完美而仔细研磨的匠人之心。他是一个永不满足于现状的完全的个人主义者、一个典型的不惧任何阻挡而追梦的艺术家。然而，典型二字常常会将艺术家的特性像木刻版画一样扁平化，掩盖了他们独有的脾气。
他早期受到胜川春章、鸟居清长、俵屋宗理，以及琳派和狩野派等日本本土艺术风格的影响，后来又研习了中国画和西洋画的技巧。无论是哪条路子，北斋都力求极致，每个时期的画风迥异之大让观者难以置信它们是出自同一画家之手。此外，北斋一生中换过不下九十处住所、三十个画名。当我们剥开浮世绘版画这层平坦的外衣，这位大师喜好折腾、不安分的立体个性才得以显露出来。
少年工匠”铁藏“与学徒“春朗”
– ▬ –
葛饰北斋出生在江戸本所割下水的一间普通农家里，三岁时被当时德川幕府的御用镜师中岛伊势收为养子，名为中岛时太郎。为了日后能够继承养父的事业、进入将军府里当一名磨镜师，北斋从小被送入学堂接受优良的教育，并在习文学字的同时也开始动笔画画。也许是因为绘画天赋崭露了头角，年幼的北斋开始思考个人的发展方向。据说他很早就意识到传统的打磨金属的制镜工艺会被从荷兰进口的玻璃镜子所取代，于是他开始偏离原本的准磨镜师的人设。大约在1769年，他离开了中岛家并改名为铁藏，开始寻梦。出于生活所迫。少年时代的他依靠在租书铺和印刷所半工半学来换取生计，同时也粗略地接触到了一些雕刻技巧。
▲ 葛饰北斋《相州江岛》，1829-1833，图片来源：Ronin Gallery
▲ 葛饰北斋《信州诹访湖》，1832，图片来源：Ronin Gallery
北斋在18岁那年进入了赫赫有名的浮世绘大师胜川春章门下当学徒，第一次开始真正地接触艺术、学习绘画，并立志当一名画师。胜川春章非常赏识这位青年的艺术才能，在第二年就准许他以“胜川春朗”为画号发表作品。最初，北斋的任务只是在给死者祭祀的黄表纸上装饰纹样、为洒落本之类的小作品绘制插图等。在胜川画室期间，他的作品较少，大多模仿胜春派最权威的主题，画一些戏角儿的人物版画，这段经历为他以后的创作打下了深厚的基础。
大约在二十五六岁的时候，北斋结婚了，他的版画主题开始由戏子与美人转至儿童、历史题材和风景，并自创出引入西方透视学的新型浮世绘。他的书籍插画和文字也从以前的主题转向了历史故事和教科类内容。同时，北斋的摺物绘版画（为新年或其他节日祝福等私人订制的高质量限定版画）在接下来的十年里带来了他事业里的第一个高峰。
▲ 葛饰北斋《飞鹰》，1840，图片来源：Ronin Gallery
▲ 葛饰北斋《雪月花淀川》，1832，图片来源：Ronin Gallery
北斋在胜川处工作的第十五年，他的恩师胜川春章去世。次年（1793），北斋年轻的妻子也去世了，而北斋因为与同事胜川春好不和，便离开了胜川画室，带着三个子女另寻他路。
从广采百家风格的“宗理”到自立门户的“北斋”
– ▬ –
离开胜川派后，北斋师从与之截然不同的“琳派”装饰画样式的宗理派，并很快继承了画师“表屋宗理”的名号，开始为狂歌本绘制插图，配合幽默戏谑的文字，以诙谐的画风反讽时政。在这段时间里，北斋还集中地画了大量的美人图。各个阶层的妇女形象在他精致的笔法下都显得活灵活现。其中，他的代表作是《风流无くてななくせ》。画中的美人面容修长、小口微张，有很强的宗理风的痕迹。
▲ 葛饰北斋《白梅》，1799，图片来源：Ronin Gallery
但北斋不是一个安于现状的人。早在春朗时期就已经学会了浮世绘的他，众采狩野派、琳派、土佐派等各种绘画流派之精髓，熟悉中式审美，如今又模仿擅长西画的司马汉江的风格，并从荷兰版画中习得了塑造空间的技法。他在这段时期里大量创作风景画，比如《柳之丝》（1797年）和《西式风景图》（1805年）等，都是他与西方文化碰撞时的试验性创作。
▲ 葛饰北斋《东海道江尻田子浦略图》，1829-1833，图片来源：Ronin Gallery
▲ 葛饰北斋《骏河町》，1802，图片来源：Ronin Gallery
宽政10年（1798年），北斋把“宗理”的名号让给了门人宗二，改名为“北斋辰政”，转而尊天地宇宙、日月星辰为师长，开始了自己的独立艺术家生涯。
北斋似乎很迷恋”北边”这个方位，他以“北室”命名自己的画室，寓意北极星的神辉。七年后，46岁的他正式更名为“葛饰北斋”。此后，北斋的作品日渐丰富，画风基本在他50岁的时候形成，而他也常戏称自己其实是在50岁才真正降生的。
从锦绘到小说插图、从肉笔画到漫画，北斋在这个时期的杰作囊括了浮世绘艺术的所有形式；在题材上，他仅仅是很偶然地与善画女子像的版画大师喜多川歌麿竞争。为了探索浮世绘的界限、把这种艺术形式应用在更广的范围里。年过半百的北斋远离了声色犬马的感官世界，把精力更多地用来描绘风景和当地的普通工人。他结合以前诸位大师的创作经验和西方的绘画技巧，为浮世绘风景画的创作打开了一个新的局面。
漫画鼻祖“戴斗”
– ▬ –
文化7年（1810年），50岁的北斋开始使用“戴斗”这一画号。和他的画室一样，戴斗有北方、“北斗”的含义。此后几年间，在学生的建议下，他开始出版一些指导绘画的范本书，例如《略画早指南》（1812）、《北斋漫画》（1814）、《略画早学》（1814）和《三体画谱》（1816）等，用以指导门人学习绘画。
▲ 选自葛饰北斋《北斋漫画》，图片来源：Ronin Gallery
在《北斋漫画》中，他对人物的各种姿势、表情进行了深入的研究，示范了描绘各种形体时使用的技法和科学的认识。他查阅了大量书籍，考证了真实或虚构的人物、动物、植物和自然景观，建筑、科技、诗歌、神学等领域，描绘了人们的喜怒哀乐、世间的鸟兽虫鱼、山川草木，甚至日常器物。北斋把这些元素编织成一个超越现实的北斋世界，而卷中物像常与他的杰作互相呼应。其中，在《波浪的研究》一册里的浪花，时而悠悠烟水、时而狂风怒潮，依稀透露了《神奈川冲浪里》中波涛的勾勒方式。
▲ 选自葛饰北斋《北斋漫画-波浪的研究》，图片来源：大英博物馆
这部创作时长前后跨越了近30年的作品几乎涵盖了所有可以想象的主题，前后洋洋洒洒一共十五卷，直到北斋去世以后才出版完。它可谓是一部绘画版的百科全书，被主流学者认为是日本现代漫画创作的鼻祖，也常引导西方世界将葛饰北斋与伦勃朗、梵高进行比较。其中，第八册的《无理讲》也多次被艺术史学家引证，以阐释葛饰北斋对德加等19世纪晚期欧洲艺术家的影响。
▲ 选自葛饰北斋《北斋漫画》，图片来源：Ronin Gallery
1812年前后，北斋的长子去世。这个悲剧对于他来说不仅是情感上的创伤，也是经济上的打击。和他当年一样，他的长子也被此时已经富裕起来的中岛家族所收养。若非儿子的离世，艺术家能借此获得一笔客观的补贴并不用再担心画作收入的不稳定性。大抵是因为这样的经济突变，从这个时候起，北斋的注意力逐渐地从小说插图转移到图画书，尤其是为业余艺术家设计的木板印刷印制的画帖本。他的意图很有可能在于借此寻找能够赞助他的新学生，以在某种程度上协助他继续追求艺术上的成功。
▲ 葛饰北斋《上总海路》，1836，图片来源：Ronin Gallery
富士山下的执着画者“为一”
– ▬ –
文政2年（1819年），北斋把“戴斗”的画号让给了门人斗円楼北泉，自己则改名作“为一”，从此进入了创作的成熟期。北斋生命后半页的壮阔成就是江户永寿堂出版社于1830年发行的他最负盛名的作品《富岳三十六景》。画册其实一共包含了四十六幅版画，无论是从概念和格局上的宏大还是技法上的先进度来说都是前无古人后无来者，标志了日本风景版画史上的最高峰。《凯风快晴》里的赤色富士山和《神奈川冲浪里》中的威而不怒的大浪等，都成为了遍布世界的图像。
▲ 葛饰北斋《凯风快晴》，1830，图片来源：东京墨田北斋美术馆
这一系列令人惊艳的极富力量感的画面展示了艺术家对于空间景深和色彩韵律的深刻研究。由于北斋利用透视对构图做了严谨的排列，所有站在《神奈川冲浪里》前的观众最后都会不自觉地将目光随着消失点停留在富士山上。在“为一”时代，北斋还创作了大量花卉画。在《大自然画像》系列中，他炉火纯青地为花鸟鱼虫赐予了灵动的生命。这些花卉作品也成为北斋作品集里的一抹色彩，与《三十六景》一样在西方艺术界里引起了一番轰动。
▲ 选自葛饰北斋《大自然画像》，图片来源：大英博物馆
尽管北斋在艺术上无比成功，但因不善理财，总是处在破产的边缘。这也许是北斋一直没有放弃商业艺术家身份、长年依靠销售印刷版画和绘制大量插图维持生计的原因。1828年，他的第二任妻子去世。这位时年六十八岁的绘画大师饱受鳏夫之伤与中风之痛。他膝下仅有一个无药可救、挥金如土的孙子，早已将他的家财散尽。也许并非巧合，北斋最喜爱的小女儿葛饰应为也在这段时间结束了与一位无名小画家的不愉快的婚姻，回到了父亲身边。
▲ 葛饰北斋《百物语之小幡小平次》，图片来源：大英博物馆
应为也是江户时代一位知名的浮世绘师,风格与其父极似，有“女葛饰”之称。她原名阿荣，“应为”则是与“为一”相呼应的画号。据说这个画号源于北斋平时常以“喂——喂——”（おーい、おーい）来称呼女儿。她的作品不多，但帧帧精品，代表作有“唐狮子图”、“夜樱图”、“三曲合奏图”、“吉原夜景图”等。应为搬进父亲的工作室后，无微不至地照顾他、支持他的生活并协助他创作。
痴迷于艺术的“画狂老人”
– ▬ –
天保年间，日本开始受到西方列强的滋扰，国内的矛盾也日益尖锐，一向安逸的江户变得越来越不平静。1834年，北斋搬离江户，迁往较为清净的三浦半岛。同年，北斋将“为一”的画号转让给徒弟，放弃了曾随《三十六景》带给他巨大荣耀的名誉光环，转而使用“画狂老人卍”这一名号。虽然已是古来稀的年纪，志在千里的北斋仍然倔强地坚持创作。他甚至会请从远方来探望他的弟子们为他捎来一些只有当地才有的鱼类和贝类，并以此作为速写的素材。他陆续发表了三册《富岳百景》。其中的前两册是臻品佳作，仅用了不同程度的黑灰色就表现出了彩绘般的效果，而第三册在刻板技艺上略逊一筹，被认为并非出自本人之手。
▲ 选自葛饰北斋《富岳百景》，图片来源：Ronin Gallery
北斋在晚年对艺术痴狂依旧，这份不老的好奇心和探索精神在《富岳百景》里可见一斑。大英博物馆策展人蒂莫西·克拉克（Timothy Clark）称赞《富岳百景》为“所见的最好绘本”。他认为，绘本里的所有图像都是经过精心设计再以木刻和套色印刷的完美技艺制作出来的，以致许多时候观众们以为看到的就是手绘图纸。除了《富岳百景》之外，北斋的木版锦绘作品在这一时期逐渐减少，取而代之的是大量的“肉笔画”（即直接画在纸或绢本上的手绘彩图），而画作的取材也从以前的风俗和风景画转为以描绘动植物为主。
▲ 选自葛饰北斋《砾川雪旦》，1831，图片来源：大英博物馆
耄耋之年的北斋因为入不敷出甚至被迫沿街出售画作草图，以获得极其微薄的收入，而他这窘迫的生活状况被学生露木为一凭记忆画了出来。画面里，北斋裹着被子在榻榻米上创作；应为则手持长烟斗、若有所思地看着他。题跋上写到：”吃剩的食品包装和垃圾碎屑被堆放在画室的角落，墙上挂着“拒绝画帖、扇面”的门条“。尽管北斋此时的生活窘迫如此，他还是热忱地说道：“如果再给我十年寿命，我将会成为一个真正的画家”。事实上，此时年轻的歌川广重已经登上了浮世绘的舞台。江山代有人才出，而北斋也因为画风失去变化而渐渐失去了市场。因此，广重的光芒很快地遮盖了北斋。
▲ 葛饰北斋《诸国瀑布揽胜——木曾路之奥阿弥陀瀑布》，1833，图片来源：大英博物馆
对于画家来说，没有什么比想象力的日益衰退更让他感到哀伤的了。据说北斋从80岁开始，每天都会挥笔画一只狮子，把它扔出窗外以祈祷好运。这些“日常驱魔”的图纸后来被应为收集起来，成为了北斋最富人性魅力的作品之一。临终的几个月前，北斋画了一只从容穿过白雪、象征着他释然心境的老虎，还抱病创作了最后一幅作品——《富士越龙》。图中有他挚爱一生的富士山，还有一条向黑云高处飞升的苍龙。弥留之际，他咏叹道：“死后抛开自我，灵魂悠然地畅游，在夏季的原野间。”随后便于浅草圣天町遍照院的家中去世，享年90岁。
▲ 葛饰北斋《富士越龙》，图片来源：大英博物馆
葛饰北斋应该算是日本浮世绘画界所受争议最大的的艺术家。关于他为何频改画号，在日本学界有一种看法，认为他因生活所迫，不得已把自己屡次创出名气的画号转让他人以换得一笔笔的费用。或许北斋换号的行为下的确存在现实的考量，但是他追求纯粹的品格以及探索生命奥义的决心，常常在他绘本的序文、跋文、书信和川柳等文字中自然地流露。
▲ 葛饰北斋《三井寺晚钟》，1810，图片来源：Ronin Gallery
▲ 葛饰北斋《摄洲阿治川口天保山》，1832，图片来源：Ronin Gallery
在《富岳百景·初编》的后记中，北斋曾写道：“6岁起，我就开始擅长描绘事物的形状。50岁时，我的创作常被出版，但是70岁以前的作品其实都不值一提。到73岁时，我对鸟类、昆虫、鱼类的结构及草木的形态充满灵感。86岁时，我将在艺术上略有成就。90岁时，我不再将情感隐藏起来。百岁之际也许能达到神妙的境界。百十岁时，仅仅一个点或一条线都被赋予了生命。请掌握长寿之神确认我所言是否熟知。——一个为画痴狂的老者卍”常人活到五十知天命，而北斋却于五十获新生。也许对他而言，每一次名字的更迭都是一次重生、一次赋予他新灵感的机会。也正是有这样曲折的经历，才造就了江户时代这样一位画风多彩的浮世绘大师。（撰文／李汭璇）
