方闻

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艺术史学家，先后担任普林斯顿大学教授、讲座教授、艺术考古系主任、普林斯顿艺术博物馆主席、纽约大都会博物馆中国绘画部的特别顾问等职务。致力以“风格分析”的方法来解决中国古代书画的断代问题，主要出版有《夏山图：永恒的山水》《心印》《超越再现：8-14世纪的中国绘画与书法》《中国书法：理论与历史》和《两种文化之间》等

余英时：方闻的艺术史研究

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▲ 余英时，图片来源：唐奖（Tang-Prize）

60多年来，中国艺术史研究在西方取得了空前的发展。我的朋友方闻则在这一发展中一直扮演着开创性的功能：他写出了无数的专书和论文，不但观点新颖、资料丰富，而且方法精密，因而在这一领域中发挥了长期的影响。方闻的辉煌成就不是偶然得来的，我愿意先就平时彼此交往之所知，对他成学的背景，略作介绍。

首先我要指出，方闻出身书香门第，聪慧异常，幼年便已获专师授以经典和书法，因此早有“神童”之誉。他后来虽没有走经学家或书法家之路，但一笔一划之间所流露出来的功夫和才华，仍然一望可知。

▲ 方闻《中国艺术史九讲》，图片来源：上海书画出版社

其次，我想提醒读者，方闻很早便已决定将他全部学术生命奉献给中国艺术史，这也是很少人能做得到的。他最初考取了上海的交通大学，那是中国最高水准的理工科学府。但1948年他移居美国，进入普林斯顿大学之后，发现自己的才性不在理工，因此毅然转向人文，而且很快便选择了以艺术史为主修。大学本科生改选主修课目不足为异。但方闻和人不同之处是他从此以艺术为终身的志业，一天也不肯离开它，大有“君子无终食之间违仁，造次必于是，颠沛必于是”的气象。这里显示出他特有的智慧。什么智慧呢？苏东坡说过：“非才之难，所以自用者实难。”方闻不但很早便发现了自己的才性何在，而且还用无比的坚毅把它发挥到了极限。

▲ 方闻《心印》，图片来源：上海书画出版社

最后还有一个关键性的历史背景应该特别指出：方闻一走进艺术史的园地，便得到了名师的传授；这可以说是人生难得一遇的幸运。他在普大读艺术史，始于本科时期，业师则是罗利（George Rowley，1893-1962）教授，以研究西方中古艺术史驰名当世。方闻深受罗氏的启发，所以在研究生阶段决心追随他研究欧洲中古画史，并已选定中古基督教的“天使”（angels）画像为博士论文的题目。但罗利虽不懂中国语文，却对中国画发生了很大的兴趣。根据当时西方有关中国画的介绍和研究，他在1947年竟出版了《中国画原理》（Principles of Chinese Painting）专书，成为一部很能接引后学的著作。

方闻入他之门，正值此书发表不久。由于方闻具有中国人文教育的背景，罗氏因此建议他向中国画史方面求新发展：将研究“天使”画像的精密方法转用到佛教“罗汉”（arhats）画上面。罗氏恰好知道日本京都的一座寺庙中藏有一套南宋“五百罗汉”的绢画，其中包涵了宋代人物画的种种“风格”（styles），希望方闻愿意去京都对原画进行直接研究。方闻最后接受了导师的建议，以“五百罗汉”为题的博士论文终于在1958年完成，他献身于中国艺术史的志业，也从此完全确定了。

▲ 1947年普林斯顿大学出版的《中国画原理》，图片来源：雅昌艺术网

罗利对方闻的影响是巨大的，特别在关于中国画“风格”的比较和分析，以及中国画史如何依“风格”而分期等等问题方面。事实上，美国下一代的中国艺术史工作者受到罗氏启发的，颇不乏其人，但方闻却是其中最年轻而又最多创获的一位。这里只举一个实例便足以说明问题了。 

1955年李雪曼（Sherman E. Lee）约方闻共同研究一幅名为“溪山无尽”的北宋山水画，最后出版了一部专书《Streams and Mountains Without End: A Northern Sung Handscroll and Its Significance in the History of Early Chinese Painting》。这篇专论把宋代画的先后“风格”分成五类，并进一步断定“溪山无尽”图代表了转型期的作品。这一“风格”研究的取径便是直承罗氏而来，所以两位作者在书中郑重致敬。罗氏影响于此可见一斑。

▲ 马远《溪山无尽》，图片来源：WikiArt

更值得注意的是：方闻此时才25岁，而且还是欧洲艺术史的博士生。李雪曼特意找他合作，我想是出于双重理由：第一是他对于中国传统文化和古典文学的掌握能力；二是他在罗利指导下，对于艺术史的理论与方法都受到了严格的训练。也许后来罗利先生力主他从基督教“天使”的研究转向佛教“罗汉”，也和这部“溪山无尽”专著的成就有关。

美国艺术史界一般都称赞方闻擅长用西方艺术史上长期发展出来的种种分析方法，对中国画作深入的研究，因而建立起它的真实演进历程，超越了中国传统的画派分类和师承溯源。（参看 Jerome Silbergeld 为方闻最近文集《Wen C. Fong, Art as History, Calligraphy and Painting as One》(2014) 所写的导论。）这一评论大体上是正确的，但其中所经过的艰困却非一言可尽。让我略作展示。

▲ 方闻《Art as History, Calligraphy and Painting as One》封面，图片来源：普林斯顿大学出版社

前面已指出，方闻最初的专业训练是从欧洲艺术史开始的，他对这一领域的理论和方法早已融会在胸，自不在话下。但这一套理论和方法并不能顺手拈来，轻易地移用在中国艺术史上面。这是因为中国艺术是中国文化的一种体现，西方亦然。中西文化之间、中西艺术之间，都是有共同也有其异的。就其中相异的部分而言，西方的理论和方法便往往未必能直接用来处理中国文化史或艺术史上的问题，其中有些根本不适用，有的则必须大作修改和调整。这是一个很复杂、很困难的研究历程，在方闻的论著中有清楚的呈现。据我所见，方闻基本上是以西方为参照系，试着建立一整套中国艺术史研究的理论与方法；这一尝试本身便已是一大贡献。下举之例或可把我的意思表达出来。

方闻在论著中不止一次讨论过20世纪西方最杰出的艺术史家贡布里希（Ernst Gombrish）的理论和方法。他对贡氏的不少卓见也很欣赏。如贡氏论时代“风格”的演进，提出先有创始者的“图式”（Schema），但仅具轮廓，与艺术对象的真实状态颇有距离，以后则经一代一代后来者的不断“改正”（correction），而终于达到完美的境地。

▲ 贡布里希在其著作《艺术与错觉》中阐释了“图式”（Schema）这一概念，图片来源：普林斯顿大学出版社

方闻承认此说在西方艺术史上的有效性，并且认为它在中国从先秦到汉、唐的画史上也未尝不可作有限度的应用。但南宋以下的画史上不断地出现了模仿古代大师的运动（方闻称之为“复古”，贡氏则名之“primitivism”），贡氏关于时代“风格”变迁的一套理论和方法便完全无用武之地了。此中关键在于贡氏未能脱出欧洲中心论（Euro-centric）的思维模式。他曾明白表示，在西方传统中，绘画的追求与科学并无不同，作品都是从不断实验中获得的新发现。换句话说，艺术史和科学史一样，是一个直线进步的过程。

▲ 方闻《中国艺术史九讲》《心印：中国书画风格与结构分析研究》《夏山图：永恒的山水》，图片来源：上海书画出版社

在这一观点下，贡氏对于方闻所谓“复古”，即面向过去大师的“风格”，抱着否定的态度。他认为艺术上“复古”即是倒退，也是对于坚苦得来的文明成就的一种背弃。方闻绝对不能接受这一极端的观点，因为就南宋以下的中国画史而言，此说可谓适得其反。所以方闻一方面引宋代士大夫（如苏东坡）主张向古代大师的“风格”回归的议论，另一方面又引现代美国哲学家［如亚瑟·丹托（Arthur Danto）］的新见解：艺术作为个人精神的内在表现，不可能是直线进步的。由此可见，他为了建立起一套适合于研究中国书画史的理论和方法，确实费了无限的心力，也取得了可观的成就。

▲ 晚唐张彦远《历代名画记》影印，张彦远在其中提出了“书画异名而同体”之说，图片来源：雅昌艺术网

对于艺术史我是外行，不敢多说。但是从中国史的背景出发，我读方闻的论著都时时有会心不远之感。我觉得他确实进入了中国书画史的内核。例如他讨论晚唐张彦远“书画异名而同体”之说索引及于张璪“外师造化，中得心源”的名言，我读后启悟良多。以前我仅仅“知其然”，但读后才“知其所以然”。这不仅因为他的理论和方法具有开创之功，而且也由于他熟知欧洲艺术史，在相互比较之中凸显出中国书画史的文化特色。

无论我们关怀的是中国文化的过去或未来，方闻的文集都是不能放过的！（撰文／余英时，2016年9月于普林斯顿）