北京。9月28日，一场事前并没有大范围推广的艺术现场活动在微信朋友圈刷屏式地出现，由比尔·沃恩（Bill Vorn）和路易斯-菲利浦·德摩斯（Louis-Philippe Demers）合作的机器人表演《INFERNO：人机共舞》在中央美术学院设计学院内上演，中央美院院长范迪安、美院美术馆馆馆长王璜生、实验艺术学院院长邱志杰等齐齐出现在活动现场，穿戴齐备，与机器共舞，在现场强劲的电子乐和灯光的氛围营造下，以“人机共舞”作为主要的亮相活动的北京媒体艺术双年展，这样的开场再一次刷新了本年度对于艺术与科技的新一轮浪潮的认知。
▲ 比尔·沃恩（Bill Vorn）和路易斯-菲利浦·德摩斯（Louis-Philippe Demers），图片来源：中央美术学院设计学院
▲ “INFERNO” 人机共舞表演现场，图片来源：中央美术学院设计学院
从在中央美院美术馆与中华世纪坛举办的北京媒体艺术双年展到9月清华大学艺术博物馆开馆联展中，“对话达·芬奇／第四届艺术与科学国际作品展” 带来的感知体验与跨界讨论备受关注。
▲ 清华大学艺术博物馆开馆联展中，图片来源：艺术新闻中文版
达·芬奇是文艺复兴时期科学和艺术跨界的典范，“对话达·芬奇”展览呈现了他在自然科学、数学、建造、军事、机械、预言与寓言6大领域的思考以及相关模型，以及他的《大西洋古抄本》手稿真迹。
▲ 达芬奇，起重机，约1478，图片来源：清华大学艺术博物馆
▲ 达芬奇，工具研究及其他笔记，约1513-1515，图片来源：清华大学艺术博物馆
而展览的后半部分则通过十几组来自全球的艺术家和设计师的作品，呈现了当下科技和艺术跨界的现状。其中有以企业作为研发推动力的模式—费斯托（Festo）公司的仿生蝴蝶和蚂蚁；以高校不同学科间协作—清华大学医学院与美院合作的作品《鉎命》（Mete Life），将液态金属的特性和相应的人类性格（害羞，活泼，孤僻等）相类比作拟人化呈现；以及作为科研机构和艺术家个体间合作的范例—在欧洲核子研究中心（CERN）驻地的艺术家池田亮司所创作的极具震撼感的视听作品《普朗克宇宙》（Planck Universe）。将艺术与科学的联系放在一个更长的时间线索中展开，是这个展览与其它新媒体艺术展不同之处。
▲ 展馆内部，图片来源：清华大学艺术博物馆
▲ 费斯托（Festo）公司的仿生蝴蝶，图片来源：清华大学艺术博物馆
▲ 池田亮司作品《普朗克宇宙》（Planck Universe）
9月24日和25日分别在中央美术学院美术馆和中华世纪坛开幕的 “北京媒体艺术双年展” 则将“科技”这一主题继续细分和深入探讨。双年展的主题为“技术伦理”，重点关注技术爆发式发展的当下，其制衡力量—伦理的重要性。展览邀请了徐冰、邱志杰、冯梦波、盖瑞·希尔（Gary Hill）、斯德勒克（Stelarc）、爱德华多·卡茨（Eduardo Kac）等40余组国内外艺术家的作品，呈现了媒体艺术／科技艺术发展最快，也是争议最大的五个领域：“人工智能” “大数据” “生物基因” “混合现实”以及“元科学”。
▲ 北京媒体艺术双年展央美美术馆展览现场，图片来源：艺术新闻中文版
以生物技术和艺术交叉的领域为例，参展艺术家中有爱德华多·卡茨（Eduardo Kac），其代表作为极具国际知名度的《绿色荧光兔》。来自葡萄牙的艺术家组合玛尔塔·德·梅内泽斯（Martade Menezes）和路易斯·格拉萨（Luis Graca）则创作了《两者的永生》，通过各自的白细胞作为媒介，注入带有对方基因的病毒，使其永生。在古典时期，大理石雕塑和油画肖像通常是承载这一重任的形式，而他们试图重塑“永生”这一概念在当下的呈现形式。
▲ 爱德华多·卡茨（Eduardo Kac），图片来源：上海当代艺术博物馆
▲ 爱德华多·卡茨（Eduardo Kac），《绿色荧光兔》，2016，图片来源：上海当代艺术博物馆
现居澳大利亚的斯德勒克（Stelarc）也带来了两件经典作品，其中《重新连线／重新混合：肢解身体》（Re-wired / Re-mixed:Event for Dismembered Body）直观表现了全球化下的感官分离，身在澳大利亚珀斯的艺术家所戴的显示器和耳机，使得他的视觉来自纽约，而听觉来自伦敦。覆盖艺术家右臂的机械外骨骼则可以由网络在线或者进入展厅的人控制。艺术家虽具有“主体性”，但其实视觉和听觉并不和大脑处于同一时空，肢体的主动性也并不为大脑控制，这是对多娜·哈拉维（Donna Haraway）提出的“赛博格”（Cyborg）概念的进一步阐释。展览期间，比尔·沃恩和路易斯-菲利浦·德摩斯共同创作的机器人表演《INFERNO：人机共舞》，对机器与人之间的操控与融合关系，不仅带来更具体验感的现场，也带来了更具思辨性的思考。
▲ 斯德勒克 （Stelarc），《重新连线／重新混合：肢解身体》，北京媒体艺术双年展央美美术馆呈现，图片来源：艺术新闻中文版
高校带动的科技驱动力
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与此同时，艺术院校对于“科技艺术”这一概念的反馈十分迅速。7月初，中央美术学院美术馆率先开辟“项目空间－青年策展人实验室”项目，意在扶持具有多元学科背景的青年策展人实施具有前瞻性的策展实践，已经确认的6位青年策展人涵盖分子生物学、医学、数学、人工智能等多个领域。而实验艺术学院新任院长邱志杰在接受《艺术新闻》采访时表示：应该在中国的学校大力推广“科技艺术”这个概念。中央美术学院实验艺术学院、设计学院等数个院系均将陆续开展与科技相关的艺术课程。
▲ 童义欣，《大提琴》，合板,基柱,无缝循环影像投影,杉木（2011），图片来源：中央美术学院
▲ 常羽辰，《唱片》，干刻铜版画/声音装置，17 x 10 in. (2012)，图片来源：中央美术学院
基于吴冠中和李政道早年的倡导，同时也拥有清华大学理工大学的优势，艺术与科学已经在清华大学美术学院形成了一个相对成熟的学科，主要以鲁晓波负责的 “艺术与科学研究中心” 和徐迎庆负责的“信息艺术设计系”为主，尤其是这个系科之下的X工作室，已经成为艺术与科学碰撞的实验基地，艺术与科学，似乎从“X”所代表的交叉学科实验中看到新的可能性。
▲ 童义欣，清华大学艺术与科学研究中心，图片来源：清华大学美术学院
科学与艺术对话的学术讨论，不仅在 “对话达芬奇” 与北京媒体艺术双年展期间展开，在北京召开的世界艺术史大会，9月19日在中央美术学院的一场”特别报告”邀请了著名神经生物科学家、北京大学理学院的饶毅教授发言。讲座名为《艺术与脑》（Art and Brain），以神经生物学家的角度，尝试去探讨脑科学研究中的艺术性以及该领域未来与艺术界合作的可能性，在座的听众亦包括了撰写《神经元艺术史》（Neuro Art History）的著名艺术史学家约翰·奥尼恩斯（John Onians）。
▲ 饶毅教授在《艺术与脑》（Art and Brain）讲座上发言，图片来源：CAFA
而数天后，著名艺术学家乔纳森·费恩伯格（Jonathan Fineberg）在尤伦斯艺术中心介绍其新作的演讲《心与智边界上的现代艺术》（Modern Art at the Border of Mind and Brain）中，引入交叉学科“神经美学”（Neuroaesthetics）的最新研究成果，并以此角度反思罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）、米罗（Joan Miró）、杜布菲（Jean Dubuffet）等人的作品。
▲ 乔纳森·费恩伯格（Jonathan Fineberg），图片来源：中央美术学院
艺术界的“科技灾难论”？
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除了北京，上海涌动的力量也不容小觑，新时线媒体艺术中心（CAC）举办了“艺术&技术@”项目的首展“术问：刘小东、卡斯滕·尼古拉、白南准三人展”。其中值得关注的是，著名油画家刘小东经过与技术团队历时一年半的紧密合作，针对远程信息处理和计算机视觉生成自动化系统这一陌生领域，作了一次最新的尝试，创作了《失眠的重量》；而“艺术&技术@”项目所参照的模式，则是1966年洛杉矶郡立美术馆的”艺术与技术“项目，该项目“旨在将艺术家与大型技术企业配对，使得艺术家有机会接触最新的技术发明，并在工程技术人员的协助下尝试新的艺术实践的可能。”
▲ 刘小东为创作《失眠的重量》测试中，图片来源：CAC
▲ 刘小东，《失眠的重量》，图片来源：CAC
面对正在兴起，以及可预测到即将繁荣的科技艺术浪潮，艺术界的应对态度也将十分多元。一方面，可以预测到一大批“科技灾难论”者将宣称这类跨界的尝试会削弱艺术的纯粹性。比如，“荧光兔之父”爱德华多·卡茨提到他在2000年创造《绿色荧光兔》这件作品时，所受到人身攻击极为夸张，甚至有人称其为“纳粹”。然而2008年后，他所使用的绿色荧光蛋白技术（GFP）获得诺贝尔奖后，西方的公众和艺术界对于生物技术的理解得到普及，对于作品本身的思考增加，舆论也开始转向正面；而今，这一作品甚至已被作为90年代的创作案例写入经典艺术史中。
▲ 绿色荧光蛋白，图片来源：molbiolcell
另一需要警惕的是“唯技术论”，即将技术及由其产生的感官新奇与刺激感作为终极追求，而忽略作品本身所应有的深度和诗性。同样，大部分艺术创作者所担心的技术的知识和价格门槛，也会随着其领域的不断成熟而克服，这不能也不需要成为一种进行艺术创作时的心理障碍。正如中央美术学院院长范迪安在“北京媒体艺术双年展”的前言中所描述的：“未来已来”，或许我们不能逃避和无视新科技对艺术带来的影响，但至少可以开始全面地思考它的可能趋势和优缺点。（撰文／魏颖）
