纽约。埃里克·夏纳（Eric Shiner）担任匹兹堡安迪·沃霍尔博物馆（Andy Warhol Museum）馆长已有5年，他曾经成功地让尽可能多的大众对这位波普大师的作品更为熟知。现在，他要出售作品。
▲ 曾担任匹兹堡安迪·沃霍尔博物馆馆长的埃里克·夏纳如今加入了苏富比，图片：The Art Newspaper
从9月开始，夏纳要在苏富比的艺术品部开始他高级副总裁的新工作，专注于20-21世纪艺术品的私人销售。然而，他只是近年来资深博物馆人跨界加入商业集团浩浩大军中的一员。在4月，杰森·布希（Jason Busch）从圣路易斯艺术博物馆（Saint Louis Art Museum）离职，加入了苏富比的装饰艺术部。去年，菲利普斯拍卖行也雇用了纽约布鲁克林博物馆前馆长阿诺德·莱曼（Arnold Lehman）作为资深顾问。
▲ 纽约苏富比大楼，图片：Sotheby’s.com
不过人员流动也并非单向的。费城巴恩斯基金会（Barnes Foundation）前总监德雷克·吉尔曼（Derek Gillman）于2015年1月加入了佳士得印象派与现代艺术部，此前他在博物馆工作已经35年。但15个月后，他又离开拍卖行走进了象牙塔。现在他是费城德雷塞尔大学（Drexel University）博物馆领导专业的一名艺术史教师。
商业与艺术之间日益的模糊边界
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许多人认为，近来的人员洗牌是商业集团与美术馆之间边界模糊的一个缩影。在今天的艺术界，许多私人收藏建立的博物馆已经达到了国际水准，一些画廊举办的展览可能并不出售作品，而一些博物馆也在艺博会上也有设立摊位的情况。这样的做法“接受度越来越高”，2007年加入佳士得亚洲艺术部的阿敏·杰弗（Amin Jaffer）表示，他曾在伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）工作了12年。达拉斯艺术博物馆前馆长马克斯韦尔·安德森（Maxwell Anderson）表示，尽管博物馆高层领导自从1970年代开始就一直在向拍卖界渗透，但此种人员再分配的可见度不可同日而语。
▲ “再也没人关心边界的问题了。”2007年离开纽约古根海姆美术馆，成为苏富比美洲区主席的丽莎·丹尼森（图右）表示，图片：The Art Newspaper
自从丽莎·丹尼森（Lisa Dennison）在2007年离开纽约古根海姆美术馆成为苏富比美洲区主席以来，业内对待跨界跳槽的态度也大有改观。在那时，《华尔街日报》为她的跳槽作了专门报道。而现在“再也没人关心边界的问题了。”她说道。她也表示每年都会接到“一次或两次猎头的电话”，试图邀请她去做某家美国博物馆的馆长。
与此同时，夏纳表示他将转移到苏富比视作“自然的融入”，希望“沃霍尔融合艺术和商业的特殊气质—这也是我在博物馆工作的首要驱动力之一—也能帮助我做好新角色。”
高薪的吸引力，博物馆与拍卖行的双赢
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这样的结合也能共享双方的资源：资深博物馆人能带来联络网，也有艺术史的眼光来帮助拍卖行识别作品，挑选出极可能在市场上脱颖而出的艺术品—并且知道谁拥有它们。再者，在艺术品市场热潮当中，“拥有这种学术能力的人能够增强成交的可信度，支撑那些难以置信的价格和成交量”，玛丽·赛鲁提（Mary Ceruti）说道，她是纽约雕塑中心（SculptureCenter）的馆长。而在拍卖行专家方面，他们知道如何动员私人藏家出资，促成交易也已经成了他们的第二天性—对于缺乏资金的博物馆来说，这是非常宝贵的技能。
▲ 赛鲁提（图中）与艺术收藏家詹姆斯（James）和斯黛凡尼娅·麦克兰宁（Stephania McClennen）夫妇，图片：llnyc.com
拍卖行的工作当然要比博物馆里的职位薪资更高。根据艺术博物馆馆长联合会（Association of Art Museum Directors）发布的年度报告，美国博物馆馆长的平均年薪是23万美元左右。总策展人的平均薪资大约是10万美元。（根据沃霍尔博物馆的纳税申报单估算，夏纳在2014年作为馆长的薪资刚刚超过20万美元。）与此同时，拍卖行那些呼风唤雨的专家却一年能挣到7位数。
“传统的防火墙”依然重要
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乔纳森·宾斯托克（Jonathan Binstock）曾离开华盛顿特区的科克伦艺术画廊（Corcoran Gallery of Art），加入了花旗私人银行的艺术顾问与金融团队。他表示他在艺术市场从业的7年间，得以磨砺了自己的管理技巧，也有了环游世界的机会。“有趣的是⋯⋯对我来说这是超越地理界线的机会，让我突然成为一名国际的艺术从业者，”宾斯托克说，他现在是纽约罗切斯特纪念艺术画廊（Memorial Art Gallery）的馆长。“那完全是另一种生活。”
▲宾斯托克审视罗切斯特艺术画廊的现代艺术布展，图片：罗切斯特大学
一些人则认为，博物馆和市场之间的传统防火墙对于保持策展独立性仍然很重要。“麻烦在于公众观念就认为艺术的商业面和机构面之间有一个旋转门，”耶鲁大学艺术学院前院长罗伯特·斯托尔（Robert Storr）说道。“你无法说服公众，说这是作弊行为。如果公众已经认为艺术系统内就有作弊行为，那么就更不可能在必要时候得到公众的支持了。”（比如底特律美术馆在城市破产进程当中就要求大量的国家资金支持才能保护其藏品。）
如何避免艺术与市场的利益纷争？
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某些机构为防止利益纷争的出现制定了严苛的规定。佩妮洛普·柯蒂斯（Penelope Curtis）担任泰特不列颠美术馆（Tate Britain）馆长时，她不允许手下的员工为商业画廊撰写目录文章或组织展览。但在她作为非收藏机构里斯本古本江博物馆（Museu Calouste Gulbenkian）的馆长时，却同意在马斯特里赫特欧洲艺术博览会（Tefaf Maastricht）设立一个特殊展位，专门陈列该馆收藏斜卧形象的作品。“所有情况都不一样，你必须仔细思考，确认不会出现争议，”她说。
▲博物馆与拍卖行之间的艺术品交易也自然受到影响，图片：路透社
一些尝试投身于市场的博物馆专家仍然发现老学院派的严格划分难以撼动。“佳士得是绝佳的平台，是令人敬畏的机构，但不是我的领域，”吉尔曼说，他第一份在艺术界的职业经历是在1977年加入了佳士得的中国艺术部。“当时我不属于那群能够通过市场价值来观看艺术品的人—而我现在仍然也不是。”
至于莱曼则表示，他尽力和销售程序保持一定的距离，他的主要精力放在支持美国博物馆的展览和拓展菲利普斯的品牌声誉。“我从不打销售电话，”他说。但是这种界限容易逾越。“你进来的时候是作为博物馆馆长，说‘我来这不是为了做交易—我来这是为了拓展关系’，”丹尼森说。“可是关系就会引向交易，你要是觉得交易不是最终目标，那也许是在逗自己。”（撰文／Julia Halperin、Melanie Gerlis 译／黄莱蒙）
