柏林。今年柏林双年展（Berlin Biennale）期间，同样备受瞩目的是尤莉娅·斯托舍克（Julia Stoschek）在柏林开设她的第二个私人收藏空间。“柏林的藏家不是特别多，特别是女性藏家”，她租下了莱比锡大街60号内面积达2500平米的空间，这里曾是原民主德国期间捷克斯洛伐克的文化中心，租期暂定为半年。

▲ 尤莉娅·斯托舍克的收藏展“世界旦夕之间”在其位于柏林的第二个私人收藏空间内展出，图片来源：Julia Stoschek Collection

流传于坊间的不仅是她的身份－全球第五大家族汽车零配件制造商博泽（Brose）集团的继承人，今年刚满41岁的她还是纽约现代艺术博物馆当代艺术中心（以下简称MoMA PS1）的董事会成员、泰特现代美术馆（Tate Modern）和柏林KW当代艺术中心理事会成员。任何专注于影像收藏的机构或者个人都绕不开尤莉娅·斯托舍克这个名字。

▲ 尤利娅·斯托舍克，图片来源：Julia Stoschek

“基于时间的媒体艺术”收藏史

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尤莉娅·斯托舍克收藏（Julia Stoschek Collection）目前的藏品数量多达700余件，涵盖了200多位艺术家，时间跨度从1960年代萌芽的录像艺术代表人物白南准（Nam June Paik）、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman），到年轻艺术家，如曾吴（Wu Tsang）、西普里安·盖拉德（Cyprien Gaillard）、海伦·马滕（Helen Marten）的当代数码影像和行为表演，这些艺术家被斯托舍克称为“数位原住民”（digital native）。此外，她还收藏有一小部分大师级的雕塑和摄影作品。

位于德国西部城市杜塞尔多夫（Düsseldorf）的首个空间已于2007年对外开放，仅在周末开放半天的空间年均访客量已达1.5万人次。斯托舍克在一次采访中透露，现在有些私人收藏也开始对影像收藏表示出兴趣，比如皮诺私人收藏（Pinault Collection）打算做一个大型影像艺术家收藏展，不过，一部分艺术家已经在她的收藏之列。

▲ 乔·勒夫曼《贝塔男人三部曲（玻璃座舱）》（Betamale Trilogy, Glass Cabin），20分42秒，2015年，视频来源：Future Gallery

虽说尤莉娅·斯托舍克是家族成员中第一个开始收藏艺术品的，但她觉得自己延续了家族中的创造性基因。她的祖母，也就是博泽公司创始人马克斯·博泽（Max Brose）的女儿曾是一名演员，早年还自己拍过电影。她的祖父曾担任科堡州立剧院（Landestheater Coburg）的音乐总监和指挥，而她的父亲原本想成为一名摄影师。

尤莉娅·斯托舍克的收藏史始于2003年。谈及诸如”为什么决定收藏艺术？为什么偏爱收藏影像艺术？”的问题，她总会提及当年在纽约拜访高古轩画廊（Gagosian Gallery）时看到道格拉斯·戈登（Douglas Gordan）的作品《装死；实时》（Play Dead; Real Time）时的感受。当时这件作品不仅是情感上的还是身体上都深深地触动了她。斯托舍克认为，用“通感”（Synesthesia）可以更好地来描述“基于时间的媒体艺术”（time-based media art）的属性，因为它们永远调动你的多重感官。

▲ 道格拉斯·戈登《装死；实时》（Play Dead; Real Time），2003年，图片来源：伦敦泰特

“在这个3屏录像中，图像在移动、摄像机在移动、大象自身也在移动，还有它发出的声音。那一瞬间，我决定我一定要开始收藏’基于时间的媒体艺术’。” 但这件作品并不在斯托舍克的收藏之列，因为当时已经被买家预订了，现为纽约现代艺术博物馆（MoMA）馆藏。也许是为了弥补这一缺憾，在她位于杜塞尔多夫空间的入口处放置着道格拉斯·戈登的永久装置作品《睁开你的眼，闭上你的嘴》（Open Your eyes, Close Your Mouth）。

可以体验的“影像艺术”

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自称是“MTV一代”的斯托舍克是伴随着音乐录影带和家庭便携式摄像机成长起来的一代，前者成为她那一代人接触流行音乐和大众文化，而后者让影像成为她日常记忆的一部分，其所带来的技术革新也使她对以这种媒介创作的艺术作品产生很强的认同感：“我想做的是保存属于我们那一代的时间和社会记忆。

如果说古滕堡（Gutenberg）的印刷术对于文化的保存方式和传播范围来说是一场革命，那么数码设备作为储存时间和记忆的手段也同样改变了社会。” 斯托舍克经常强调的“基于时间的媒体艺术”指涉双重的时间，一是作品本身的时长，二是观看者欣赏时所需的时间。有了便携式摄影机，艺术家终于有可能用图像的形式来保存或重现一段时间。斯托舍克对“移动图像”（moving images）有着强烈的兴趣。“我们被移动图像的世界所包围。我希望用我的收藏来反映社会的变迁。”

▲ 乔什·克兰《永远48》（Forever 48）静帧，16分06秒，2013年，图片来源：Julia Stoschek Collection

然而，她的收藏中并不包括当下时兴的“网络艺术”（net art），对此她明确地表示：“‘网络艺术’的媒介是网络，也就是说，每个人都可以通过电脑欣赏作品，而不用特地跑到一个地方去。但我收藏的媒体艺术作品都需要安装，必须在一个特定的空间中，作品永远跟空间和时间有着密切的关联度。” 以做造型艺术的思路来做影像艺术，观众的体验显得尤为重要，如：为观众精心设计的观展路线；用特殊的，具有吸音功能材质的墙体替代地毯和窗帘；空间中使用非直接光源，让观众的眼睛可以慢慢在黑暗中适应。

▲ “Number Eight: Sturtevant”，2014年4月杜塞尔多夫空间展览现场，图片来源：Simon Vogel

对于斯托舍克而言，“流通和传递”的过程至关重要。媒体艺术使直接的接触和经历成为可能。媒体艺术所能带来的“通感”效应，不论是从空间上，音效上还是视觉上，都是融为一体的，它们所带来的互动体验也是能够被切身体会到的。“媒体艺术必须有一个安装实施的过程。否则人们怎么去感受它呢？” 所以，布展的时候我们会想，如果艺术家本人来安装，期望达到什么样的效果？这是内容和美学的结合。安装必须无比精确，从技术，到空间的规划、声效系统都必须经过调试。“我们的空间是为幸福的艺术家准备的。”

收藏一种“时间性档案”

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在2013年的“数码－生活－设计”（Digital-Life-Design）研讨会上，斯托舍克谈及她与其他影像收藏家的不同之处在于，她更热衷收藏大型的影像装置作品，并长期与公立美术馆保持合作关系。“影像作品目前在二级市场上还不那么受关注，因此我现在唯一比较大的竞争者就是公立美术馆。” 但同时，她也提到，私人收藏与美术馆之间不应该是竞争关系，私人美术馆可以是对现有美术馆的一种补充。

斯托舍克认为，传统博物馆是一个横向设计贯通的空间，人们可以按个一件一件看作品。作品也总是悬挂在同一个地方。欣赏媒体艺术则不太可能让人重复回头看。比如一件录像作品，每时每刻，每帧画面都在变化。因此她认为，对于媒体艺术，移动的图像，可以有不同的展陈方式。她经常思索如何根据展览的语境来实现一种三维立体感，也就是说作品在空间中呈现给人的感觉不是水平的，而是往纵向发展。

▲ 埃德·阿特金斯（Ed Atkins）《Us Dead Talk Love》，2012年，图片来源：Julia Stoschek Collection

尤莉娅·斯托舍克收藏至今已经通过赞助学术研究计划或出借展品的方式与MoMA/PS1、纽约行为艺术双年展（Performa Biennale）、莫斯科车库当代艺术中心以及以色列特拉维夫美术馆（Tel Aviv Museum of Art），瑞典马尔默现代美术馆（Moderna Museet Malmö）和斯德哥尔摩现代美术馆（Moderna Museet Stockholm）等机构展开合作。艺术史学家和文化学者沃尔夫冈·乌尔里希（Wolfgang Ullrich）对此评价道，现今欧洲许多国立美术馆中的大部分藏品其实来源于之前宫廷贵族的私人收藏。在公立美术馆缺乏资金来购藏好作品时，私人收藏无疑是一种很好的补充。

▲ 铁木尔·斯琴（Timur Si-Qin）《Ancenstral prayer》，2011年，图片来源：Julia Stoschek Collection

尤莉娅·斯托舍克收藏位于杜塞尔多夫的空间面积总共约4000平米，共有4层楼，并设有影院和地下室。斯托舍克为700余件藏品建立了档案库，她认为，藏品相互之间要有联系，还要有耐心和兴趣长期关注一个艺术家的创作生涯。比如，有“挪用艺术家”之称的伊莱恩·斯特尔特文（Elaine Sturtevant）从75岁开始才从事影像艺术创作，2011年获得了威尼斯双年展的金狮奖。

2014年，最后一场由斯特尔特文亲自策展的个人回顾展在斯托舍克的杜塞尔多夫空间举行，同年，斯特尔特文逝世。“我不想把我的收藏看作是一种简单的作品数量上的累加，而是想勾勒一个整体概念作为一种‘时间性档案’，这样每件作品的存在都是有价值的。”（综合报道 / 蒋立言）