▲ 游击队女孩儿，图片来源：Guerrilla Girls
纽约。1989年，一群活跃在纽约艺术圈的女艺术家联合起来，揭露这个行业里的男性至上主义和画廊、美术馆对女性艺术家的歧视。她们自称游击队女孩儿（Guerrilla Girls），面戴橡胶制的大猩猩面具以掩盖自己的身份。她们的想法是，若人们不知道她们是谁，就会认为她们的发现是客观的，而不会把她们看作恼羞成怒的失败者去怀疑。任何人都可以成为一名游击队女孩儿，而她们是谁，则引人产生无限猜想——她们或许是刚从艺术院校毕业的无名小卒，也可能是辛迪·舍曼那样的知名艺术家。
▲ 《我决定，你决定，我们决定，他们不决定》，游击队女孩儿为2004年4月25日华盛顿特区女权游行制作的海报，图片来源：Guerrilla Girls
但游击队女孩儿的重要之处不在于她们是谁，而在于她们发现了什么。她们收集了旗下艺术家中女性艺术家所占比例低于10%的画廊，并将它们的名字印在巨幅海报上。她们在夜深人静时跑到苏荷区的街上，把这些海报张贴在了纽约重要的画廊橱窗上。很快，由于羞于她们所揭露的事实，这些画廊也开始提高其所代理女艺术家的比例。
▲ 游击队女孩儿《这些画廊旗下的女性艺术家不足10%或是完全没有》，1985年，图片来源：Tate
美术馆也未能幸免。一次，游击队女孩儿在纽约的公交车上拿出了印有“女人一定要裸体才能进大都会艺术博物馆吗？”的广告，这句口号被打在安格尔1814年的传世巨作《大宫女》（Odalisque）的画面上。显然，美术馆收藏品中的裸体人物85%都是女性，而女艺术家却只占5%。
▲ 游击队女孩儿在1989年创作的海报，“女人一定要裸体才能进大都会艺术博物馆吗？——博物馆的现代艺术作品中，女性艺术家的比重不到5％，而85％的裸体作品是女性”，图片来源：Guerrilla Girls
女性主义的缺席
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若中国的女艺术家中也出现“游击队女孩儿”，对中国艺术圈来说会意味着什么呢？在对大量北京和上海的女艺术家的采访中，我发现她们很少有人把自己归类为女性主义者，更无人认为政治运动能够改变自己的处境。但事情就是这样——上海双年展有多少女性艺术家参展？即使是2013年尤伦斯当代艺术中心呈现的最具冒险精神的“ON | OFF”展览中，也只有8位女性艺术家，而参展个人和团体的总数是50人/组。
▲ 2013年在尤伦斯当代艺术中心进行的“ON ￨ OFF: 中国年轻艺术家的观念与实践”展览现场照片，图片来源：UCCA
不幸的是，中国的女艺术家们不但很少有女性主义艺术运动，而且，她们在阴柔气质与艺术品质上还抱着老一套偏见，她们责备自己的女性身份，甚至归咎于自己的作品，误认为缺少机会的原因在于自己的作品尚未得到普遍认可。一些女性艺术家告诉我说或许她们的作品太过于女性化或者不够严谨——这都是我在这场影响了西方艺术世界的女性主义运动之前所听到的美国女艺术家们的理由。还有一些人告诉我，如果画廊和美术馆“被迫”展示女性艺术家作品，则可能降低展览的品质。这也是以前美国人的一个借口，直到人们发现，参展女性艺术家的增多是提高而非降低了展览的质量，才推翻了这种看法。
▲ 李姝睿《黑桥通天塔》，2012年，“ON ￨ OFF”展览中的女性艺术家作品，图片来源：UCCA
为什么没有伟大的女性艺术家？
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早在1970年代，西方的女性艺术史家就看到了这个问题。批评家琳达·诺克林（Linda Nochlin）甚至写了一篇题为《为什么没有伟大的女性艺术家？》的文章，她发现教育和经济能力的缺乏是女艺术家的绊脚石，但即使女性克服了这些困难，由于策展人与历史学家思想的狭隘，有天赋的女性艺术家不被认知和褒奖仍然是真正问题的所在。究竟有没有伟大的女性艺术家不是个问题。问题在于我们是否有评判女性艺术家的恰当标准，并帮助她们成为“伟大”艺术家。
▲ 批评家琳达·诺克林，图片来源：American Art
对于仍未意识到推动女性艺术家责任的中国艺术圈来说，诺克林的文章意味深远。实际上，这个问题发端于艺术院校，因为学生们在艺术史课程中了解到的女性艺术家少之又少。他们被灌输的印象是女性在艺术的发展过程中没有扮演什么角色，女人本身的问题在艺术创作中无关紧要。
当然，也有例外。林天苗和尹秀珍是同代人里最杰出的两位女艺术家。2012年9月，林天苗在纽约亚洲协会举办了回顾展，她的多媒体艺术创作为众多女性艺术家铺平了道路，她的作品结合了摄影与盘丝、刺绣等物，是创新与传统手工艺的完美平衡，再次肯定了“女红”的力量。同样，尹秀珍将找来的衣服缝在一起，盖在电枢外面，精心制作了各种物品的大型软雕塑，从机场传送带到大众牌公交车都涵盖其中。她对普通衣物的回收利用与中国的纺织品市场以及二手服装在全球经济中的循环都有相似之处。
▲ 尹秀珍《无处着陆》，2012年，图片来源：新京报
▲ 林天苗《凸起的文样》，2014年，图片来源：中国广播网
任重而道远
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但非常可怕的是，林天苗和尹秀珍都不幸地成了表面主义做派的受害者，她们被扔进大量鱼龙混杂的群展，似乎只为了证明中国至少还是有几位女性在做艺术的。她们的在场并不能改变她们那一代艺术家几乎全是男性的事实，也无法改变是男性艺术家成功登上拍卖市场的顶峰并拥有大量国际展览机会的事实。这样的表面主义剥夺了她们本应拥有的地位——不管在男性群体还是女性群体中，她们都应是中国最优秀的艺术家。
▲ 中国女性艺术家林天苗，图片来源：网易艺术
▲ 中国女性艺术家尹秀珍，图片来源：乌镇国际当艺术邀请展
在更年轻的一代中国艺术家里，曹斐无疑是最知名的一位，她获得了古根海姆美术馆（Guggenheim Museum）素享盛望的年度HUGO BOSS奖2010年的提名。她的作品使用了先进的技术，让人难以用“过于女性化”的理由去否定她。此外，陆扬创作的动画作品深受科幻电影与电子音乐的影响；影像艺术家马秋莎和方璐的影像叙事里探索了对女性的传统表现。梁远苇和胡晓媛的作品让人想起中国丝绸的图案，或许会被认为更“本土”，但她们的创作过程凝聚了极强大的专注力，这样的作品令人尊敬。
▲ 曹斐《Rumba II: Nomad》静帧，2015年
▲ 梁远苇《2016.05》，麻上油画，24 x 30 cm，2016年，图片来源：CoBo
▲ 陆扬的作品在2015年第56届威尼斯双年展现场，图片来源：新华网
在走向艺术成功的道路上，若她们与其他中国女性艺术家知道自己并非是在困难面前孤军奋战，会是件好事。全世界的女性艺术家都面临这样的问题。在遇到反抗之前，西方世界对此几乎没有做出什么改变。而且，即便在女性施加压力之后，也没有什么永久性的改变发生。女性艺术家一直以来都需要不断地发出自己的声音，抗议那些没有为女艺术家提供足够展览机会的美术馆和那些低估她们作品价值的画廊。常有中国的女艺术家说，她们觉得没必要使用这些手段，但也许实际情况是她们不知从何开始。所以，我建议她们去看看游击队女孩儿——她们仍然存在，并运营着自己的网站。（撰文/Barbara Pollack 译/孙越）
