▲ 2016年3月11-13日期间，“M+放映：四十年”中的8部影片拮取了中国当代艺术史上的8个重要节点
香港。2016年香港巴塞尔艺博会前夕，“M+放映：四十年”精选了8部难得一见的艺术影片、纪录片、录像艺术家作品，配合正在太古坊ArtisTree举行的展览“M+希克藏品：中国当代艺术四十年”，从影像的角度，展现了中国当代艺术史上的重要时刻。本项目由M+流动影像副策展人马容元及M+高级策展人（视觉艺术）皮力共同策划。
马容元介绍说，作为展览“M+希克藏品：中国当代艺术四十年”的延伸项目，这8部多元化的影片以随着时间而相互变换、矛盾和调整的视角，进一步拓宽解读这段历史的可能性。
1973年安东尼奥尼的《中国》展现了一幅还处在文革期间“对外封闭”的中国社会图景，以此为基点的之后四十年里，中国当代艺术在政治、社会、经济巨变的背景下经历的阶段性重要节点在这8部影片中得到了记载和体现。
《中国》，米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni），1973年，207分钟
▲ 电影《中国》静帧，1973年
▲ “无名画会”的首次公开展览，1979年7月13日－7月29日，北海公园画舫斋
▲ 1979年9月27日-12月2日第一届“星星美展”在北京中国美术馆东侧展出
刚刚去世的意大利学者和作家翁贝托·艾科（Umberto Eco）描述该片“从一开始就怀着热心投入到中国的小事中去了”。影片起始，响起“我爱北京天安门，天安门上太阳升”的歌声。安东尼奥尼理性又散漫的镜头记录了当时中国的日常，暗示了中国当代艺术诞生前的社会基调。最早受到关注的中国当代艺术家也与此歌曲同属一个年代，《我爱北京天安门》最早发表于1970年，于次年在中央人民广播电台播出。
文革结束后涌现的“无名画会”、“星星画会”等知青艺术群体，以及复刻西方现代思潮的85新潮美术运动，都无法绕过该历史背景。
《七宗罪－89中国现代艺术展上的七个行为》，温普林，1989-2009年，52分钟
▲ 温普林《七宗罪－89中国现代艺术展的7个行为》影像，2009年
▲ 《七宗罪》之第七宗 “对话”，肖鲁
1989年，一群中国前卫艺术家终于获准在中国美术馆举办中国现代艺术大展，而主办方却明确禁止行为艺术家参与。一群行为艺术家聚集门外，终于按耐不住了。大同大张等三人脸蒙白罩身披白布分左中右三条路线在展览场中游荡为首届中国现代艺术大展“吊丧”；张念埋头“孵蛋”；吴山专打出招牌来卖虾子做“大生意”；王浪一身侠客打扮，在门口的海报上写上“上海王浪”四个大字；红衣人李山在满是里根头像照的水盆里洗脚；王德仁向人群撒出避孕套；肖鲁的最后两声枪响射在铝合金电话亭上，导致整个89现代艺术大展闭馆多日。
这7个行为在当时明确划分了大展上登堂入室的艺术家们和被禁止进入的行为艺术。而此节点也展示了中国当代艺术日后延展的两个端倪：一个是迅速飙升，进入国际视野，正不断创造出艺术品市场的奇迹和神话；一个则一直处于潜流的相对边缘。
《极度寒冷》，王小帅，1995年，96分钟
▲ 王小帅《极度寒冷》静帧，1995年
▲ 邱志杰，“重复书写一千遍兰亭序”系列，行为表演，1992年
这部探讨行为艺术的电影并没有给人以电影语言描述当代艺术的违和感。但在讨论行为艺术的三个重要层面：身体、事件和偶发时，仍传达了一种孤独无力感。1989年中国现代艺术展上几次枪击事件使1990年代初的几年成为中国先锋艺术的低谷时期。90年代中期，行为艺术开始复苏：1993 年，蔡国强在嘉峪关实施《万里长城延长一万米》计划、邱志杰几年来一直在实施《重复书写一千遍兰亭序》等，行为艺术在社会、个人生活的多种层面上展开。
90年代中期，行为艺术开始复苏：1993 年，蔡国强在嘉峪关实施《万里长城延长一万米》计划、邱志杰几年来一直在实施《重复书写一千遍兰亭序》等，行为艺术在社会、个人生活的多种层面上展开。1994 年前后，马六明、张桓、朱冥等聚居北京东村，形成以身体艺术活动为主的东村艺术村，行为艺术成为中国艺术界的热点现象。
《圆明园的艺术家》，胡杰，1995年，33分钟
▲ 圆明园画家村，1995年
1990年代随着中国进入市场经济和新自由主义时代，艺术家逐渐从原来的体制中游离出来，开始了艺术职业化的过程。圆明园画家村处在这个过程的早期，诸多的“盲流”（Freelancer，现在多称为自由职业者）艺术家聚居在一起。
其时和前后有诸多类似的村落，比如1993-1995年北京东郊以行为艺术著称的东村；1998年到2000年左右有树村霍营和东北旺，迷笛音乐学校及其培养的一批摇滚学员和乐队都寄居在那一带；再以后就是现在的宋庄、黑桥，以及商业入驻前的798艺术区。而当时这批聚居圆明园的艺术家创作的让人“看不懂”的画几年后才有人问津，而到了2007-2008年全球金融危机前夕竟价格一路飙升。
《陌生天堂》，杨福东，1997-2002年，33分钟
▲ 杨福东作品《陌生天堂》静帧，1997-2002年
主人公杨老师飘落江南烟雨的杭州，婚期将近又犹豫不决，总怀疑自己身体出了毛病，不断跑到医院去检查。他在小城街道巷子里穿行，徘徊在三个女人之间：一个桃源村落里情感细腻，生活圈子却狭隘的江南女子，时不时收到熟识的邮差给她送来的信；一个富有独立意识又关心国际政治的现代女人，毛线衣下是性感火辣的内衣；一个偶遇后尾随他的野性女子，沉默却直接，令人回味。
杨老师则在面对现代都市和乡间田野之间左右为难，非常规的行为成为其内心独白：游泳或拍X光照的时候举手投降状，让我们看到他面对生活和抵挡现实的躯体。这也从侧面反映了主人公在20世纪末的中国社会，面对城市化、传统与现代价值观的交替并行，表现出的内心焦灼。
《后感性－异形与妄想》与《超市艺术展》，阚萱，1999年，47分钟，45分钟
▲ 阚萱的纪录片《后感性：异形与妄想》静帧，1999年
这两部影片记录了90年代末地下展览的状态，特别是以京沪两地的“后感性”小组为主要代表的艺术家群体。其分别租用地下室和超市进行展览，比如前者直到开展当天上午才开始散布消息 ，片中人说展览更像一个派对；每个艺术家的具体花销费用，在片中也很直接地被问及和回答。
“后感性”最早是源于邱志杰等人在《江苏画刊》上关于“意义问题”的论战：他们认为作品不是“意义”的表述，而是“效果”的营造。“效果”是通过形式的实验创造出来的现场，而不是作者心中的含义或观念。这个艺术家群陆续聚集起来，希望抑制观念艺术中对智力的崇拜，不吝于使用刺激性强烈的动植物甚至是尸体来引诱观看者猜想和批评，以达到进一步的作品实验。
《后感性：异形与妄想》与《超市艺术展》是中国艺术家在了解了所处困境的复杂后开始对西方当代艺术知识体系的反思，不只是重复西方的图像制作，更进而根植于对周遭环境的思考去追寻这些西来思潮源流发生的原因。
《德黑兰的黄昏》，陶辉，2014年，4分钟
▲ 陶辉作品《德黑兰的黄昏》，2014年
艺术家陶辉的这个作品源于重庆器空间和伊朗艺术家之间的交换驻留项目，为驻留期间创作的录像，通过置换叙述的空间和艺术家本人对香港粤语金曲/肥皂剧的记忆植入，产生某种倒错的异化感。片中一个白莎盛装的穆斯林美艳女子竟然没有面纱遮蔽，在镜头前陈述着遥远东方的爱情世故，似乎颇有男子英武气的梅艳芳就附体其上；其实在当地是不允许有女性在公开场合演唱的，却又是压抑的社会情境中女性共有的遭遇。
这种汽车上对准角色的长镜头又让人想起同是伊朗电影的《十》和《出租车》，同样是被摄对象和摄制者局促在汽车狭窄的一角中讨论社会问题。相较于前辈艺术家，新一代的中国年轻艺术家更能积极参与到国际视野中热烈讨论的议题。
撰文｜子杰
编辑 | 蒋立言
