对于中国传统书画鉴定，非饱学之士不敢轻易问津。不仅要博闻强识，熟识印章、纸绢、题跋、收藏印、著录、装潢这些衍生出无数细枝末节的相关知识，还要精通历史、文学。更难的是获得观摩大量实物的机会，且过目不忘。在长年累月的积累下，后人总是站在前人的基础上，引经据典，最后形成了堆叠历代观点的案牍迷宫。对此，中德混血的徐小虎很不以为然，她用齐白石的《耳食图》来比喻，这就像用耳朵吃饭一样“不知其味也”。《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》一书正是这种学术态度的产物，也是她推广的“无大师的艺术史”的重要实践。

徐小虎1934年出生于南京，祖父徐树铮为皖系军阀高级将领，父亲徐道邻曾任国民政府行政院政务处处长等职。她小时辗转于罗马、重庆、上海，后留学美国班宁顿学院，1963年在普林斯顿大学开始学习中国艺术史，1980年为了方便在台北故宫提画而搬至台北。1987年她拿到牛津大学东方研究所博士学位，此书正是当时的博士论文。之后，她先后于澳大利亚墨尔本大学、台湾的清华大学和台南艺术大学教授艺术史，并于2006年退休。

徐小虎的鉴定方法由西方的风格分析法、传统中国的鉴定方法与日本在中国艺术上的经验三方面组成。她直言其中的风格结构分析法直接来自她在普林斯顿的老师方闻教授，但方闻并不认可此书的研究结果，并称她为“麻烦制造者”。通过图像视觉结构来检验中国传统艺术从1946年路德维柯·巴克霍夫（Ludwig Bachofer）的《中国艺术简史》就开始涉及，他的学生罗樾成功地将此方法运用到青铜器断代。此方法的关键在于建立参考系，然后通过风格分析得出不同时期的“视觉与结构原则”，再将审查对象依此原则进行对照。方闻在讨论董元《溪岸图》时曾选取同时代出土壁画以比对地平线位置，在吴镇研究中，徐小虎则选取数十幅宋元明经典性的“近似”真迹观察时代风格，并从吴镇同时代或年代相近的文人对其书画、人格的文字描述总结出他的个人风格。通过反复对照，她认定仅有《双桧图》、《中山图》、《渔父图》、《竹石图》这四件藏于台北故宫博物院的作品为吴镇的传世真迹。

不同于一般艰深的方法论著作，书中有不少经验性表述，如“兴奋感”、“轻松感”、“骚动感”。徐小虎这种中式领悟力的启蒙老师正是来自被誉为中国20世纪最后一位鉴定大师的王季迁先生。王季迁（1907-2003），又名己千，早年师从顾麟士、吴湖帆学习绘画和鉴定，存世的中国古画几乎全部过目。徐小虎用英文名C.C.称呼他，八年的言传身教建立如家人一般的师生关系。什么是好的笔墨，什么是不好的笔墨，王季迁说他的老师从不解释，时间到了、看的多了自会顿悟，但徐小虎总希望能讲个明白。王季迁往往会亲自示范运笔技巧，讲解手腕转动产生的特别笔墨形状，并拿出珍藏品教她看不同的皴法、渲染、构图、笔意。在这本用英文写作的书中，可以看到徐小虎将这些个人体验形成文字的努力。

中国传统的书画鉴赏方法也讲求在文献资料的辅助下重点分析书画的时代风格与个人风格，与方闻发展出的科学性理论有着同样的出发点。徐小虎将东西方方法紧密融合，对其的争议部分来自于运用过程中较强的主观性（如班宗华认为其补笔研究的主观视觉分析不可靠）以及激进的“有罪推定”。以文中对《双桧图》的分析为例，其“内在”和“外在”的划分来自方闻，对构图、渲染、光与影和表现的研究紧扣前文依据风格分析法得出的结论，但具体考查又会落到笔墨、气韵的传统鉴赏层面；至于补笔、题词和印章的研究，则与以张珩、谢稚柳、徐邦达为代表的传统文献派鉴定方法一脉相承。

同时，徐小虎高度肯定日本在中国绘画研究上的精密认真和对水墨渲染的敏感度，以藏于日本较为可信的中国绘画作为模板校正中国本土谱系中缺失的部分。徐小虎与现代日本学者有着四年的学术交流，尤其是岛田修二郎教授，启发了她对于修复与补笔对于作品影响的研究。

除了书画鉴定的复杂师承以及自成一体的“另类”方法，徐小虎对于艺术的“真”“假”之辩也有自己的看法。她一直在传达“不要看名字，用心观看”，希望跳出制式的禁锢，摆脱传统中对于“大师”“真假”的执迷。她曾在讲座上对于大陆某档节目中砸掉“假古董”的做法痛心疾首，“难道假的就一定是不好的吗，也有可能是用心做出的艺术品”。当谈到初见《溪山行旅图》时“灵魂的颤抖”，这位79岁的“年轻人”仍然难抑激动，在她看来“爱”才是研究艺术的出发点和归结点。撰文／刘苑