（这届爱丁堡艺术节将艺术品置放在城中一些出乎意料的地方）

艺博会的展位已经拆除，VIP休息室人走茶凉；从3月的纽约军械库展到6月的巴塞尔艺术展，艺博会马拉松以夏日的到来暂时画上句号。至少在接下来的两个月里，艺术世界的主要活动就是艺术节、双年展和三年展，随着艺博会的数量飙升，这些活动在捍卫文化地位上的作用，无疑比以往更重要了。活动的总监和策展人对《艺术新闻》说，艺术节从根本上是庆典性的活动。但是最好的艺术节不会止步于此：它们可以用来测试和挑战艺术家，促使革命性的新作诞生，不必（或略少）受制于市场的力量；它们把艺术推向更广大的人群，很多时候比博物馆还要直接；它们期望引起社会变革，改变举办地的面貌。

今年的新西兰奥克兰三年展策展人侯瀚如经常策划这样的展览，对这种促成变革的力量深信不疑。“一场双年展不是一个主题展览，它更多是要就某地当前的情势创造一种回应，或者回应的多样性，尤其是要提出与社会、文化、生活以及政治相关的各种问题——要触及各种重要的文化论述。”他说。他形容这次奥克兰三年展的主题“如果你要在这里生活”（If You Were to Live Here）是一个“公共研究计划”，一次尝试，“不只是要办一个展览，还要办起一个实验室，一个公共项目，要有各种大学、学院和公众等等群体参与其中”。这和艺博会是截然不同的，他认为后者“跟地点实在没什么关系”,侯瀚如说，“在双年展和三年展里，你可以定义艺术品和语境之间的关系，从而对‘身在此地’的内涵有一个不一样的见解。”他说双年展可以“影响政治世界对自身的认识，特别是针对政治和公共利益之间时常显得越来越尴尬的关系。这就是为什么我对组织这类活动这么有热情，因为我真的看到这种审视的可能性，同时还可以批判性地颠覆既有的体系”。

艺术节改变衰落中的城市

如果说侯瀚如笃信的是艺术节和双年展应该成为“重塑在地性的中介”，那么很少有哪个活动像埃姆舍尔艺术节（Emscherkunst）这样雄心勃勃地去实践它，这个三年一届的大型艺术节在德国鲁尔区，今年将展出丹尼尔·布罕（Daniel Burren）和艾未未等人的新计划。艺术节的展览分布在埃姆舍尔河流域的几个镇子里，用策展人弗洛里安·马兹纳尔（Florian Matzner）的话说，这条河是“欧洲最后一条伟大的开放式下水道”，整个策展计划就是一项庞大的清理河道修缮工程的一部分。这个大工程反映了“鲁尔区迫切需要一场结构性的变革，因为钢铁和采矿业的衰落已经给这个大都会地区带来了众多经济、社群和社会问题”，马兹纳说。五年前他受托要创办一个公共艺术计划以“促进开放的、审辩的探讨，”这个具体的要求显然有着发人深省的力量。“艺术家大多迷上了鲁尔区的风景，有的为了打磨他们的计划在这里待了很长时间。多年来采矿和钢铁业对这里进行了人工的塑形、改变，很多时候是一种毁灭的效果,”马兹纳说，“此外，他们也见识了这个地区的人要面对的经济和社会等各种问题。在这里创作的艺术家也担负起了社会政治责任。埃姆舍尔艺术节不是一般那种展示艺术品的展览。它是一个未来讲习班，一个理念实验室。”

他将埃姆舍尔艺术节和其他有着类似原则的活动相提并论，比如十年一届的明斯特雕塑计划（Skulptur Projekte Münster），他确信“这个计划跟国际艺术市场毫无半点瓜葛”——他和他的团队“总是直接和艺术家合作，而不是画廊老板”。实际上艺术家在提交想法和草图之前是骑着自行车游历此地的，并且也鼓励人们骑着车来观展。“这种和艺术家的直接接触——不通过画廊——让我们深切体会到他们的工作过程和他们对此的感受。”马兹纳说。

更接近观众的艺术

和艺术家紧密联络也是曼彻斯特国际艺术节的特点，第四届艺术节在7月举行。这个两年一届的活动是由阿历克斯·普茨（Alex Poots）创办的，至今还在担任总监。视觉艺术只是曼彻斯特艺术节的其中一个元素，经常会和其他艺术形式混合在一起。普茨设想的是一个世界首演的艺术节。“我感兴趣的是艺术形式的发展和演化，而新作品就是这种发展和演化的先锋力量。”他说，“关键是要创造一个平台，让艺术家有机会探索和实验，在相对安全的环境里发展出新作，要为他们准备好资金。”地点对艺术节也是很重要的——但和埃姆舍尔艺术节的城市重生模式不同，在这里是用曼彻斯特的历史来提升其价值。“刚开始做这个艺术节的时候，我是从个人对这座城市的认知入手的。”普茨说,“历史上看，它是一个制造东西的地方：它是一个工业中心；它对流行文化是宽容的，但同时又有一段激进政治的历史。所以我在设想曼彻斯特的国际艺术节的时候，就把这些元素用上了，”他说。曼彻斯特委托的艺术家通常是和艺术节的艺术顾问汉斯·乌尔里希·奥比李斯特（Hans Ulrich Obrist）合作的，他们都是“重要的、激进的艺术家，在将他们的创作实践向前推进”，普茨说。行为表演艺术方面的阵容很强大：玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）和马修·巴尼（Matthew Barney）在迄今为止举办的四届艺术节中各有两次演出。“我们是一个为期两周半的艺术节，”普茨说，“我们做一场毕加索或马蒂斯的展览会持续四个月⋯⋯是的，我们开幕然后一直做下去，但是一些偏重表演的视觉艺术作品似乎更适应我们的时间安排。这是在利用我们的强项。”

今年巴尼带来了他尚未完成的作品《基本之河》（River of Fundament）中的第一个选段，是对2007年他首届艺术节上进行的那场精彩表演的延续。“我经常说我们不是一夜情的艺术节，”普茨说，“总是不一样当然很好，但是当你和马修或玛丽娜·阿布拉莫维奇这样的人建立起坚实的关系时⋯⋯你跟他们合作的越多，你们的合作就越好，你就理解他们；他们越相信你，你就越相信他们。你可以更深、更多地介入，帮他们推进他们正在发展的东西。”

爱丁堡艺术节总监梭萝哈·凯利（Sorcha Carey）说，经研究表明，参加艺术节的人比去博物馆的人更乐于接受考验。“个别画廊有非常忠诚的观众，”她说，“比如在伦敦，有的人去皇家艺术学院或泰特没有问题，但永远不会去白教堂区（White chapel），”凯利说，“但是在艺术节期间，这些完全被推翻了。在艺术节的安全氛围里，我们发现那些能惬意地看皇家学院或国立美术馆展览的人，乐于再往前走一步，感受一些新东西的。”为了更好地接近观众，凯利委托制作的作品是散布在市内的各个画廊里的，“将艺术节融入城市，让街头的人流能看到它，”她说。“这对爱丁堡这样的城市是很重要的，这里是一处迷人的世界遗产，我们希望利用这个机会提醒人们，这是一个鲜活的、呼吸着的城市，”凯利说，“在艺术家和这座每年都在变化的城市之间建立起对话，不是宏大的、纪念性的宣言，而是在转变的东西，这样一来我们就可以把爱丁堡当作一个当代空间来考虑。”

凯利用“宽宏”这个词来形容艺术界的根本品质，以及它们在艺术、地点和观众之间建立起的重要交流。在一个艺博会和拍卖会已经饱和的艺术世界里，这个观念正变得越来越重要。撰文／Ben Luke 译／J.L.