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新艺见 | 做一个平均数：刘诗园的影像“窃

Sep 04, 2024   林灿文
撰文  林灿文

 

编辑  杨曜
“我想做一个特别普通的人，一个平均数。”

她的语气平静坚定，适才还聊着在丹麦乡间的度假生活，下一秒又谈起政治结构与教育文化的困境。在采访前，我已经在旁处了解到艺术家刘诗园的一些观点，但那日从通话界面传出的这句话，让我依旧感到脑子被击中了一下。对于刘诗园而言，艺术家作者性的建构和她追求的平均数目标仿佛并不矛盾，在与她的谈话中散布着责任心、人性、温度、大众、勇气等词语，但这却不曾使她作品深处锋利的思考能量锈封。刘诗园于上海Fotografiska影像艺术中心的最新个展“回文窃语”呈现了跨越她早期到最新创作的五个系列作品，经由展览我们可以得见她独特的艺术观念与工作方法。
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艺术家刘诗园，摄影/沈宸
图片致谢艺术家与空白空间
在视觉体系的新秩序中，真理和救赎的长篇大论可以被无视，普遍性和理想可以被挑战，但图像价值作为不容置疑的前提成为一个时代的共性。我们的“意识形态”让我们看到世界，也是它令我们对世界视而不见[1]。全视的盲目状态是刘诗园作品的直接语境。不同于再现当代视觉境况对目光的统摄，刘诗园的创作采取一种举重若轻的姿态：图像直觉的实验意在将奇观还原为普遍，通过编排与演绎建立起的复杂场域，与其说是建构新语义或对当代视觉的符号学重现，毋宁说直指出意义世界背后的流动与误读，进而对当代人类的心理处境进行诘问与揭示。
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刘诗园：回文窃语”展览现场，上海Fotografiska，2024年
图片致谢艺术家与Fotografiska

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刘诗园，《为了那些我没拍的图片，为了那些我没读的故事》，2020年，作曲/Kristian Mondrup
图片由艺术家和谭雅·博纳达画廊提供
刘诗园的作品常常触发观者陌生与熟悉意义面面相觑的体验。在诸多平面作品中，刘诗园使用世界各地的摄影师在网站上分享的、最终不被采用的商业摄影作品，将文字与图像编织在一起，消解原本不可兼容的意义边界。例如在影片《为了我没拍的照片，为了我没读的故事》中，艺术家将安徒生童话《卖火柴的小女孩》中每一个单词进行图像检索，串联成一个完全由图像构成的新叙事，再将原始文本与当代图像构成的两个版本并置并滚动播放。那些在被选用和被删除的图像之间大量的次图像，作为共有的图像携带着公与私间的扭强烈结，暗示看似矛盾的共生状态——一方面是漫不经心、滑动、噪音、非本质，另一方面是灼热和刺伤[2]。此种矛盾状态在刘诗园的作品中相融，她将图像置身更广义的意义历史之中，而不仅仅是将图像视为其自身的数字增殖，这使得刘诗园对图像的调用不受制于现成图像拼接的一般方法论。
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刘诗园，《A Shaking We No.2》，2018年
图片由艺术家和空白空间提供，©刘诗园
时间在刘诗园的观念中也占有重要位置。离远看，刘诗园的平面作品很像是手机相册的缩放画面——时间静止，然后在空间中平铺。尽管多线程时间和多重可能性的观念早已被大多数人接受，但我们常常忘记了即便是在多线的时间感知中，每段可体验的时间一如既往是一条无法回头的河流。当非叙事的后现代时间观深入当代视觉体验，影像的反叙事要素被视作可以打破叙事线性的结构。这一观点长期存在于刘诗园研究生时代与老师讨论的回忆中，与老师的观点不同，刘诗园认为人性深处存在叙事的本能，即便是碎片的信息，人在实际观看时也无时无刻不在构造叙事结构——由于时间之流向的存在，任何东西都是叙事的。因此，刘诗园在动态影像中使用大量静帧，在摄影中使用大量的视频静帧，让原本冗余的图像成为主角。这样一来，图像便不再是在时间中压缩，观看也不是解压缩的过程，相反是时间借图像之躯体绵延，不是再造“另类时间”而是揭示时间的存在本身。
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刘诗园，《几乎像螺纹钢 No. 3》，2018年
图片由艺术家和空白空间提供，©刘诗园
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刘诗园，《冷血动物 No.1》，2022年
图片由艺术家和空白空间提供，©刘诗园
对叙事的强调并非企图逆转新的视觉机制，而是要提出疑问：当代视觉文化继续遵循后现代中精神分裂式的破碎主体性逻辑是否依然奏效？我们对“解离美学模型”的依赖到了何种程度？当精神分裂式眼光的失焦不能把时间整合为任何连贯的叙事，对在去历史、反记忆的一代而言，图像作为一系列纯粹而无关联的“过去进行式”，是否使得时间也永远成为了中央厨房预制好的数字切片？
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刘诗园，《几乎像螺纹钢 No. 4》，2018年
图片由艺术家和空白空间提供，©刘诗园
对网络图库和网格制式的创造性使用，使刘诗园的平面作品让人联想到失控的故障图像。比如贯穿画面的横向与纵向参考线强制将图像切分、重组，使其处于秩序与失序的临界，这些要素使得作品看上去非常的数字化，但影片中模拟的胶片边框以及监视器的蓝色边缘等，却作为真实世界的裂缝提示着剪辑后台存在的证据。因此，故障的风格只是对作品视觉的形容，刘诗园的工作恰恰与数字时代视觉的再制作相反、与AI样式的图像浪潮相反。她尝试借网络素材和科技符号的躯体，邀请观众作多层次的解读演练，意图让人感觉到人性中尚存的温度。但这一目标并不意味着倡导回到前技术时代的“完满状态”。刘诗园举例道：“即便在一致同意人类应该回归大自然的丹麦，也已很难再找到大自然。用当地人的话说，野生森林不是nature，是culture。”这就是为何“故障”一词在另一角度契合了刘诗园的世界观——“故障”已经成为生活世界无法逆转的常态，而如何在揭示“故障”并在其中生存便是我们的课题。
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“刘诗园：回文窃语”展览现场，上海Fotografiska，2024年
图片致谢艺术家与Fotografiska
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刘诗园，《触景生情己不知》在“回文窃语”展览现场，上海Fotografiska，2024年
图片致谢艺术家与Fotografiska
故障感更隐秘地藏于《触景生情己不知》中。影片的核心部分是一对夫妻在餐桌上进行的一场紧张对话，对话中嵌入了约20个重要的当代艺术展览标题、美学哲学名言以及经济理论书籍的标题。正反打的对白以后台的方式带出了一对近乎世界本质的“故障”——观众喜闻乐见的/有趣的/好看的/可见和可感的事物，或是需要理性解读的/艰涩的/隐喻的/符号背后的文化含义。“这种矛盾是文化和文化之间的，它是身为母亲和身为父亲之间的，它也是男性和女性之间的，”刘诗园认为这段对话演绎的几乎是所有人，所有文化冲突或交流之间的误读状态。实际上，这类冲突源于一切事物本身自在的矛盾，这些极端与极端之间被给定的区别和递归的构成力量是我们生活秩序的底层肌理。最终，是庞大的辩证法链条把世界描绘为一个过程而非结果。

在呈现这一命题时，刘诗园并未把身份认同或文化差异带到前台对峙。“创作过程当中最困难的就是怎么把要说的事变成关于所有人的事，人性的事如何呈现？而非艺术家的个人经历和个体经验。” 身处中国－丹麦文化之间，作为一位女性/妻子/母亲，刘诗园坦言在创作中希望给观众不只提供解读图像的方式，更有解读别人、解读别的文化、解读一件事的方式。因此即便在创作时，刘诗园常有种天时地利人和的感觉，但她的作品总会渗出精准的控制力——政治化倾向的暂时封藏是艺术家有意设置的逃逸通道。
微信图片_20240904150828刘诗园，《与摄影的对话》，2012年
图片由艺术家和空白空间提供，©刘诗园
刘诗园创作的上下文深植于同一个愿望：做一个普通的人、一个平均数，做更不关己、而是跟任何人相关的作品，进而让作品尽可能地被所有人理解，而非局限于个人表达。因此她时刻提醒自己保持对大众审美的仰慕，这与她受的学院式艺术教育相反，她反倒喜欢去使用“属于大多数人”的图像，那些没有人会觉得特别好看、但也没有人觉得特别难看的材料。在这一宽广的审美领域中，我们日渐加剧的恐惧则来自于机器参与，当AI将语义连接反刍于我们，带出了看似两种，实为一体的权力系统交织。这一命题在《与摄影的对话》中被刘诗园转化为以媚俗图像对“美”之既有含义的质询，她以“恶心的花”“俗气的花”“腐烂的花”等为关键词，使用Google图片搜索引擎汇集各种图像素材并铺满墙面，同时用镶有黑色玻璃的画框模拟未冲洗的胶片，邀请观众思考艺术中审美意义赋予机制的松动可能。
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刘诗园，《几乎像螺纹钢 No. 7》，2018年
图片由艺术家和空白空间提供，©刘诗园
诚然，一切人造的意义系统皆是权力运作的结果，但一代在生成式人工智能的影响下的青年人似乎正在更快速的丧失创新的企图。在这之中，渴望超越大众审美的艺术情愫在刘诗园看来陷入了“可能性”执念，“能做的都被人做了，也不可能再做新的了”这一论断的前提是当实验被直接跟科学实验的结果形式而非动机联系到一起，实验的开展与新的可能性发掘画上等号。这样一来，AI对艺术工作的心理威胁便来自于算力加持下各种可能性的快速穷尽。然而实验性并不仅仅是发掘新的可能性，新的可能性只是实验结果而非其目的。
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刘诗园，《A Shaking We No.1》，2018年
图片由艺术家和空白空间提供，©刘诗园
那么，揭示这一切有何意义？这句在《触景生情己不知》中制造出节奏顿点的问题，道明了一切正反打的功用，那便是描摹灰色的真实世界边界。就像那段好莱坞式的夫妻争执抓住了观众的注意力，今天更常发生的状况是，正反打中的某一个极端被拎出来。但盗用和回收之间、颠覆与吸收之间的古老战争早已经结束，如今我们面对的是被资本主义文化预先设计和塑造的欲望、渴望与希望[3]。那些固定的另类的文化区，重复的反叛和争论姿势不再是正确与自由的“彼岸”。既然我们无法排斥线性的时间，也不能全盘接受，为了摆脱线性历史或混乱历史、进化论或相对论非此即彼的死胡同，势必需要找到一条向上的螺旋线，一条把可悲的重复和欢欣的革新结合起来，把“天下没有新鲜事”和“吾人生活在奇妙的时代”结合起来的道路[4]。
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刘诗园，《冷血动物 No.2》，2022年
图片由艺术家和空白空间提供，©刘诗园
平均二字在刘诗园的创作观念中有着微妙的动态辩证。一方面她在个人的工作上相信成为平均数才能理解别人和更理解这个世界，但另一方面，生活在两种差异的社会主义体系之间，她长期对令众人滑向某个统一平均数的文化环境保持警惕。即便精英主义和绩效心理在刘诗园身上逐渐退行，刘诗园依旧会说：“我放下来了，但是没有放弃。”放下了当代艺术工作普遍的倾诉欲，放下“众人皆醉我独醒”的人设，却没有放弃成为更好的人，朝向更好生活的愿景。当她回到了实验的首要任务——思考怎么不一直提出肯定句，而不是疑问句？那么成为记录者、提问者、回应者、歌颂者、反驳者、挑衅者、假设者以及实验者，似乎都仅仅是通往成为人性的平均数这一愿望的路径。这样一来，成为人性的平均数的目标反而变得非常的特别。的确，抱持弹性的普世主义和务实的现实主义对于一个当代艺术工作者而言，几乎是一个必然受到异议的选择，或者叹息艺术的下行，或者指责文化伦理的不充分。这一心理惯性是时代舆论流行所致？还是低迷情绪中的下意识遮羞？仅仅是为了抵消那些不确定的召唤？更大的可能是，艺术曾经赖以为生的“自由”在今天表现为听天由命，既非冷漠，也非犬儒，而是反身性无能（reflexive impotence)——情况不妙，但知道自己对此无能为力。“知道”是自我实现的预言，一种心照不宣的世界观[5]。不幸的是，所揭示的东西越本质，消亡越是不可避免，正如图像在其起源处向死而生，可视之物的复制工具让人们无法意识到不可视之物的凋零。但我想万幸的是，人类尚存处理故障和为此付诸努力的勇气，更重要的是正如刘诗园所言，我们依旧可以去相信全球语境下人类所共有的人性部分的温暖与可靠，并由此展开行动。

[1] 雷吉斯·德布雷，《图像的生与死》，华东师范大学出版社，2014年，页320。
[2] 罗兰·巴特，《明室》，文化艺术出版社，2003年，页154。
[3] 马克·费舍《资本主义现实主义》南京大学出版社，2024年，页16。
[4] 雷吉斯·德布雷，《图像的生与死》，华东师范大学出版社，2014年，页135。
[5] 马克·费舍《资本主义现实主义》南京大学出版社，2024年，页43。
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